Le persone senza fissa dimora sono tra le figure più visibili e più invisibili dello spazio pubblico contemporaneo. Visibili perché i loro corpi occupano luoghi esposti – stazioni, panchine, marciapiedi, parcheggi, sottopassi – interrompendo l’immagine ordinata, funzionale e produttiva della città; invisibili perché raramente vengono percepiti come soggetti portatori di una storia, di relazioni, di desideri, di una biografia singolare. Prima ancora di incontrare una persona, spesso vediamo una categoria: il clochard, il barbone, il vagabondo, il marginale.

Lo spazio pubblico contemporaneo tollera con difficoltà i corpi che sembrano sottrarsi alle regole implicite del consumo, della produttività e dell’efficienza. Il senza fissa dimora appare allora come una presenza eccedente: troppo visibile per essere ignorata, troppo marginale per essere davvero riconosciuta. In questo senso la sua figura si colloca dentro quella produzione di “vite di scarto” che Zygmunt Bauman ha individuato come uno degli effetti strutturali delle società contemporanee. 

Anche le parole contribuiscono a costruire questa percezione. “Senza fissa dimora” definisce una persona attraverso una mancanza; altri termini trasformano invece una condizione sociale in una figura immediatamente riconoscibile nello spazio urbano. Il corpo stigmatizzato tende così a precedere la persona. Come ha mostrato Erving Goffman, lo stigma agisce proprio in questo modo: riduce la complessità di una biografia a un segno visibile che organizza anticipatamente lo sguardo degli altri.

Il corpo marginale e lo sguardo pubblico

Cinema e letteratura, almeno in alcune opere, hanno provato a sottrarre queste esistenze alla semplificazione morale o sociologica. Più che spiegare la marginalità, hanno cercato di mostrarne l’esperienza concreta: il rapporto tra i corpi e gli spazi, la vulnerabilità materiale dell’esistenza, la fatica dell’attraversamento, l’instabilità delle relazioni.

Un’opera decisiva in questo senso è Sans toit ni loi di Agnès Varda (Senza tetto né legge, 1985). Il film si apre con il ritrovamento del corpo senza vita di Mona in un fossato. Prima ancora che una persona, vediamo un corpo morto nello spazio aperto. Tutto il racconto nasce da quella immagine iniziale e procede come una ricostruzione retrospettiva affidata alle testimonianze di coloro che l’hanno incontrata negli ultimi giorni della sua vita. Mona emerge così attraverso una pluralità di sguardi, di ricordi e di interpretazioni, senza che il film tenti mai davvero di spiegarla o di ridurla a un caso esemplare.

Questa scelta narrativa presenta sorprendenti affinità con L’ultima giornata di Giovanni Verga, una novella della raccolta Per le vie (1883). Anche qui la narrazione prende avvio da un corpo morto esposto nello spazio pubblico: il cadavere di un uomo che si è gettato sotto un treno. Attorno a quel corpo si raduna una folla di curiosi. Si osserva, si commenta, si formulano ipotesi, si tenta di ricostruire una storia. Come nel film di Varda, il personaggio entra nel racconto attraverso gli sguardi degli altri. E la morte, che di solito conclude una narrazione, in questo caso la inaugura.

In entrambe le opere il corpo marginale appare innanzitutto come oggetto di percezione pubblica. Viene guardato, discusso e classificato. La comunità degli osservatori cerca di attribuire un significato a una vita che sfugge alle categorie ordinarie della comprensione sociale. È significativo che tanto Verga quanto Varda rinuncino alla spiegazione psicologica e alla consolazione morale. Né il suicida della novella né Mona vengono trasformati in simboli edificanti. Rimangono figure opache, difficili da decifrare, la cui esistenza può essere colta soltanto attraverso tracce, frammenti, testimonianze.

Ma il rapporto tra le due opere riguarda anche la rappresentazione del corpo. Sia Verga sia Varda insistono sulla materialità dell’esistenza marginale. Fame, freddo, stanchezza, sporcizia, esposizione agli agenti atmosferici, precarietà delle relazioni e degli spazi di riposo costituiscono la trama concreta della vita ai margini. Il corpo non è un semplice supporto della narrazione: è il luogo in cui si inscrivono le conseguenze della povertà, dell’esclusione e della solitudine.

La questione dell’esposizione ritorna anche in Les glaneurs et la glaneuse (La vita è un raccolto, 2000), dove Varda segue raccoglitori di patate scartate, recuperatori di oggetti abbandonati, persone che vivono negli interstizi dell’economia dei consumi. Qui la marginalità non coincide soltanto con l’esclusione estrema, ma con pratiche quotidiane di sopravvivenza dentro una società fondata sullo spreco. Il gesto del raccogliere assume allora un valore insieme materiale e simbolico: abitare ciò che il sistema espelle, vivere tra i resti, attraversare gli scarti del benessere contemporaneo.

Il film Nomadland di Chloé Zhao (2020) mette in scena le vicende di una donna sulla sessantina che, dopo aver perso tutto nella Grande Recessione, intraprende un viaggio attraverso il West americano, vivendo in furgoni come una nomade moderna. I personaggi del film non coincidono pienamente con la figura tradizionale del senza fissa dimora urbano: vivono in furgoni, si spostano continuamente, lavorano in modo intermittente, attraversano deserti, parcheggi e magazzini logistici. Tuttavia anche qui emerge una progressiva perdita di radicamento. La mobilità appare contemporaneamente come scelta di libertà e adattamento forzato a un sistema economico che rende fragile ogni possibilità di stabilità abitativa e relazionale.

A differenza di Varda, Zhao tende però a inscrivere questa precarietà dentro una narrazione più riconciliata con il paesaggio americano e con il mito della strada. In Senza tetto né legge, invece, il movimento consuma il corpo. Lo espone al freddo, alla stanchezza, alla violenza, alla degradazione fisica. Il vagabondaggio non produce emancipazione, ma vulnerabilità crescente: uno dei motivi per i quali il film conserva ancora oggi la sua forza più radicale.

Decoro e invisibilità

Le rappresentazioni artistiche della marginalità non eliminano la distanza tra chi guarda e chi vive ai margini. Possono però interrompere almeno in parte gli automatismi dello sguardo pubblico. Come ha osservato bell hooks, guardare non è mai un atto neutrale: implica rapporti di potere, dispositivi di riconoscimento ed esclusione. Restituire tempo, voce e opacità alle vite marginali significa allora sottrarle, almeno temporaneamente, alla riduzione a problema urbano, categoria amministrativa o semplice presenza da rimuovere.

Da questo punto di vista, la parola che più spesso ritorna nel dibattito pubblico non è povertà, esclusione o vulnerabilità, ma decoro. È una parola apparentemente innocua, che richiama l’ordine, la pulizia, l’armonia dello spazio urbano. Eppure il suo impiego rivela spesso una funzione diversa: non affrontare le cause della marginalità, ma ridurne la visibilità. Il corpo del senza fissa dimora diventa allora indecoroso non perché minacci l’ordine pubblico, ma perché rende percepibili le contraddizioni che attraversano la società.

In questa prospettiva il decoro rischia di trasformarsi in una categoria oscena, perché pretende di nascondere ciò che esiste, spostando il problema dalla sofferenza delle persone al disagio di chi le guarda.