In occasione di una festa della Liberazione, come le precedenti, anticipata da forti polemiche, il Liceo Banfi di Vimercate ha deciso di dedicare alcune ore di educazione civica alla visione e all’analisi del film manifesto del Neorealismo italiano, Roma città aperta di Roberto Rossellini.

Devo dunque lo spunto per queste note al professor Raffaele De Berti (già docente di Teoria e critica del cinema all’Università degli Studi di Milano), che ci ha accompagnato in un interessante viaggio nel nostro passato, e anche ai colleghi Mauro Reali e Arianna Giardini con cui la riflessione è proseguita.

film, come i più sanno, fu girato con pochissimi mezzi nei mesi che seguirono la Liberazione della capitale, il 4 giugno 1944, la finzione melodrammatica è seriamente fondata sulla cronaca di quel momento. L’opera è troppo nota perché debba spendermi in una sintesi, molte battute e alcune scene (come la morte di Pina/Anna Magnani) sono oggi patrimonio memoriale anche di chi non l’avesse vista nella sua interezza.

Nel 1945 Roberto Rossellini era un regista con discreta fama ed esperienza, avendo girato alcuni documentari per l’Istituto Luce e la cosiddetta “trilogia fascista”, composta da La nave bianca (1941, sulle navi che riportavano a casa i coloni italiani dall’ex Impero dell’Africa Orientale, liberato dagli Inglesi), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo della croce (1943). Forse questi trascorsi non bastavano a farne un fascista integrale, ma possiamo riconoscergli una formazione molto lontana da quella dello sceneggiatore triestino che firmò questo e poi altri importanti capolavori del neorealismo, Sergio Amidei.

Questi era infatti un deciso antifascista e simpatizzante comunista, e pare che a un suo vissuto reale si debba la scena in cui il suo alter ego, Giorgio Manfredi, intellettuale partigiano, scampa alla retata delle SS saltando dal tetto del suo palazzo a quello dell’ambasciata di Spagna.

Può darsi in effetti che il film sia l’esito dell’incontro tra queste due anime: la pacificazione nazionale, all’indomani della Liberazione, fu soprattutto accordo tra le diverse componenti di un paese che voleva scommettere sul futuro.

Però l’esigenza di pacificazione nazionale ha anche soffocato quel dibatto critico che altrove è parso più articolato: la Germania ebbe Norimberga, scrittori come Heinrich Böll e Gunter Grass e un processo collettivo di Vergangenheitsbewältigung: “superamento del passato”, attraverso la riflessione critica sul periodo nazista e sulla Shoah.

Mentre in Italia l’opinione comune si avviava al superamento del trauma storico attraverso il bifrontismo del crudele tedesco e del bravo italiano (cacciando sotto ai tappeti leggi razziali, delazioni, collaborazioni e perfino i massacri coloniali), la Germania elaborava il suo “complesso di colpa” attraverso la via della consapevolezza.

Tra realtà e finzione

Nella prima sequenza di Roma città aperta la didascalia ricorda allo spettatore che i fatti narrati sono frutto d’invenzione, perciò se vogliamo guardare al film come a un documento, dobbiamo concentrare l’attenzione non tanto su quel che la storia mette in scena, quanto sulla mutazione di segno con cui la sceneggiatura tradusse eventi reali, indelebilmente impressi nella memoria del pubblico.

La madre impersonata da Anna Magnani, che muore tra le braccia di don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi) in una posa da pietà che ne esalta la funzione cristologica, per i romani sopravvissuti all’occupazione e ai bombardamenti era Teresa Talotta Gullace, madre di sei figli, uccisa dalla pistola di un soldato della Gestapo il 3 marzo 1944, davanti alla Caserma di viale Giulio Cesare. Partecipava alla protesta di decine di donne riunite per riavere i loro mariti, figli e fratelli, destinati ai campi di lavoro forzato in Germania. A soccorrerla fu Umberto, il figlio quattordicenne che portava alle guardie un foglio in cui si attestava che il padre non era un partigiano. Pare che la tragedia, amplificata dal foglio clandestino “L’Unità”, avesse molto colpito Amidei, che infatti assegnò alla donna un personaggio memorabile, attribuendole però una maturità politica che nella cronaca resta incerta.

Anche don Pietro, ucciso nel campo ispirato alla zona del Forte Bravetta in cui furono fucilati molti antifascisti, nasce dalla figura reale di don Giuseppe Morosini. Il personaggio interpretato da Aldo Fabrizi è incline agli aforismi: «Chi cammina sulle strade della libertà, cammina sulle vie del Signore e le vie del Signore sono infinite», e ancora, dopo la “Passione” di Manfredi: «Volevate uccidere la sua anima e avere ucciso solo il suo corpo». Ma è nelle ultime scene che dà il suo meglio: «Difficile non è morire bene, difficile è vivere bene», dice al prete che lo benedice prima dell’esecuzione e della significativa inquadratura sui bambini del suo oratorio, ripresi di spalle, a incarnare il futuro di un’Italia affatto diversa da quella che cadeva tra le macerie.

Ed è proprio qui che la scrittura scenica tradisce la cronaca che la ispirò: a uccidere don Morosini, il 3 aprile 1944, fu infatti un italiano. Mons. Luigi Traglia, che impartì al prete l’ultima benedizione, racconta gli ultimi istanti di vita di don Giuseppe Morosini (si veda Stefano Roncoroni, La storia di Roma città aperta, Le Mani, 2006, pp. 414-415): giudicato e condannato a morte dal tribunale tedesco, il sacerdote scampò alle Fosse Ardeatine per intervento del Papa, ma la sentenza militare ebbe poi la meglio. Al Forte Bravetta il plotone di esecuzione era composto da guardie di finanza italiane, molto scosse davanti al condannato con la tonaca e il distintivo da cappellano degli Arditi.

All’ordine di colpire, i soldati esitarono per una sorta di timore reverenziale e l’uomo fu quindi finito da un ufficiale della Polizia d’Africa Italiana, con una lunga scarica di mitragliatrice che portò l’ufficiale tedesco di stanza ad accusare i colleghi italiani di aver infierito sul cadavere. Del tutto diversa la morte cinematografica di don Pietro, che non avviene per mano di un italiano.

Italiani brava gente

Si è detto che Roma città aperta è un film manifesto del Neorealismo, e infatti possiamo riconoscervi tutti gli elementi poi approfonditi da questo filone cinematografico (e letterario): l’attenzione alle classi subalterne, il realismo linguistico (qui il dialetto romano e il tedesco della Gestapo), l’amalgama di attori professionisti e interpreti presi dalla strada per mettere in scena, in certo modo, se stessi, e soprattutto le riprese all’aperto di una Roma sventrata dai bombardamenti.

Il film non ebbe all’uscita in Italia un successo folgorante, ma fu accolto molto bene all’estero, soprattutto negli Stati Uniti, dove offrì agli alleati liberatori l’immagine di un’Italia del tutto nuova, votata a un futuro di pace e di giustizia.

La neonata Repubblica nasceva al tavolo costituente, dove sedevano coloro che, dopo aver unito le loro lontanissime strade nella liberazione del Paese, provavano a contrattare (con fatica) la sintesi istituzionale delle loro diverse istanze.

Di quei padri e di quelle madri mi pare che si possa andare orgogliosi, ma si deve anche riconoscere che la via della speranza e della costruzione di un futuro fu anche via di semplificazioni: nessuna voglia di fare i conti con l’imbarazzo dei soldati che non riuscivano a uccidere don Morosini, poca memoria delle sciagurate azioni compiute nelle terre occupate, bisogno di archiviare le sofferenze patite e di pensarsi migliori.

Voltare pagina era il desiderio comune di chi aveva qualcosa di cui vergognarsi, ma anche di chi sentiva l’urgenza della trasformazione.

C’è un passaggio molto significativo nel primo interrogatorio del partigiano Manfredi: l’ufficiale della Gestapo lo invita a parlare e lui rifiuta. Sa che gli uomini di Badoglio, interrogati sotto tortura in quegli stessi uffici di via Tasso, non hanno ceduto e non vuole essere da meno. L’ufficiale sorride e pronuncia una frase che suona un po’ come autodenuncia dello sceneggiatore: «Voi italiani, di qualsiasi partito siate, siete malati di retorica».

Roma città aperta è un grande capolavoro e sono contenta che sia stato proposto alle quarte e alle quinte del nostro liceo. Ma dal 1945 sono passati 81 anni, e forse mentre ci commuoviamo per la morte di Pina, di Manfredi e del coraggioso don Pietro, possiamo anche osservare le tracce di un bifrontismo che non ha sempre portato fortuna.

Lo stereotipo degli italiani brava gente ha radici poligenetiche e merita d’essere attentamente osservato: i personaggi tedeschi hanno una gestualità dura e volti caricaturali, la donna ideale è una madre, uccisa mentre rincorre il suo amore, ha un bambino in grembo e crolla in una posa che ricorda il sacrificio di Cristo, anche la morte del partigiano ricorda una Passione e il prete buono muore innocente… per mano straniera.

Gli italiani sono tutti personaggi positivi, anche il poliziotto fascista, che non impedisce l’assalto al forno. Quel poco di ambiguità nel versante italiano è tutto per Marina, la giovane ballerina, amante di Manfredi e responsabile della sua morte e di quella di don Pietro, ma è un personaggio tragico, significativamente corrotta dalle droghe e dalla libertà di costumi.

Anche questa scelta meriterebbe qualche approfondimento: il cliché che fa di Anna Magnani la mamma di Roma e d’Italia è in fondo un altro aspetto della semplificazione su cui si è costruita un’identità collettiva.