1933. Qual è il momento esatto in cui l’uomo precipita nell’abisso? Quando, non volendo, forse senza accorgersene, cade vittima del sortilegio e si scopre gettato in una spirale che non ha fine e dalla quale non tornerà più simile a prima? Sono queste alcune delle domande che sorgono guardando la letteratura prodotta a cavallo tra le due guerre: ci si chiede come sia possibile che la grande cultura mitteleuropea sprofondi e venga schiacciata dalla terribilità del regime nazista.
Domande che fanno collidere il libro di Uwe Wittstock Febbraio 1933. L’inverno della letteratura (Marsilio 2023, tradotto da Isabella Amico di Meane e Giovanna Targia) e l’opera di Hermann Broch, scrittore la cui influenza e centralità nella letteratura del primo Novecento sono in parte offuscate dai mirabili effetti speciali di Joyce, dalla torrenzialità di Musil, dall’acume di Woolf. Leggendo di seguito i Sonnambuli (le cui prime due parti sono state ritradotte da Ada Vigliani per Adelphi nel 2020 e nel 2023), il Sortilegio (romanzo che quest’anno, con un’introduzione di Andrea Caterini e la traduzione di Eugenia Martinez Elliot riporta nelle librerie) e La morte di Virgilio (nell’edizione Feltrinelli del 2016 con traduzione di Aurelio Ciacchi) comprendiamo come Broch sia l’autore capace di profetizzare/narrare quel 1933, producendo un racconto, per quanto figurale e metaforico, di quello che sarebbe stato il nazismo e la “magia” hitleriana, e anche come abbia provato a costruire una risposta sul “dopo”.

Non ho idea se chi legge sappia cosa significhi essere sonnambuli, e se abbia questo particolare stato dell’essere. Succede alcune volte di svegliarsi e di trovarsi in un luogo diverso da quello in cui si stava dormendo, magari cercando di compiere un’azione, un gesto, un movimento particolare: aprire la porta con le chiavi, riempirsi un bicchiere d’acqua. Ci svegliamo… e siamo al buio, in piedi, senza sapere dove siamo; nel destarci ci sentiamo spaesati, nel buio più profondo: la nostra razionalità, i pensieri, le logiche per un qualche secondo sono sospese. Siamo al buio in un luogo che ci è sconosciuto. Poi, con lentezza, a questa fase di angoscia ne succede un’altra, e riprendiamo consapevolezza di noi, di dove siamo e di ciò che abbiamo fatto. Ci tormenta, però, non appena riavuto il pieno controllo, il fatto che non sappiamo perché e come siamo arrivati sin lì: possiamo immaginarlo, fare delle ipotesi – sta di fatto che esiste un buco temporale, più o meno ampio, in cui da dormienti nel letto ci siamo alzati e abbiamo fatto alcuni movimenti, per poi risvegliarci, magari in un’altra stanza.

I personaggi dei Sonnambuli di Broch vivono la loro esistenza esperendo qualcosa di simile, c’è in loro una profonda crisi tra ciò che credono di essere e ciò che sono. Questo è visibile chiaramente nel primo volume della trilogia, 1888 Pasenow o il romanticismo, dove a dominare è il tema dell’uniforme che il protagonista Joachim Pasenow indossa, e che lo definisce, lo difende, lo protegge dal mondo esterno; a rappresentare un’incrinatura in tutto questo è l’apparizione di Bertrand, un suo commilitone, che ha deciso di “aprirsi” al mondo, di fare il commerciante: Bertrand è per il protagonista uno specchio, in cui non vuole guardarsi, è ciò che potrebbe essere lui se solo accettasse di smettere la propria uniforme, ovvero se smettesse di credere l’abito che indossa lo rappresenti per ciò che è.

La presenza di Bertrand, i sentimenti per Elizabeth e quelli per Ruzema, la prima tutta ispirata a un sentire religioso, quasi devozionali, e la seconda tutta legata immagini di lussuria e desiderio, producono in Joachim una sorta di scivolamento, di lenta perdita di sé. I personaggi della trilogia, proprio come i sonnambuli stessi, smarriscono il loro contatto con il mondo, si chiedono dove sono: «A quale mondo apparteneva lui? Fin dove era scivolato?». La domanda che si pone Joachim è una domanda comune alle narrazioni che stanno a cavallo tra la Prima e la Seconda guerra mondiale: è – se vogliamo – il fondamento dell’intera narrativa tra le due guerre.

Ci tornano alla mente le parole di Benjamin nel saggio su Leskov (ora contenuto in Angelus Novus, Einaudi 2014, traduzione di S. Solmi), in cui il filosofo tedesco si sofferma sul tema del narratore e della narrazione. In quelle pagine c’è un’interessante descrizione dello choc percettivo che l’uomo di fine Ottocento ha vissuto dopo l’esperienza delle trincee: il filo spinato segna il confine tra il mondo ottocentesco e la modernità; Benjamin descrive quel momento come parole che potrebbero adombrare una sorta di momento di profondo panico, in cui pienezza e paura, unite e irrimediabilmente inscindibili, rendono l’uomo «nuovo», o meglio, che producono questo sonnambulo che cammina verso il baratro del 1933, consegnando l’Europa al baratro.

Joachim vive spesso questi momenti di “confusione”, di prepotente distacco dal reale: «Negli ultimi giorni parecchie cose avevano perso per lui la loro stabilità […]: uno dei pilastri della sua vita aveva una crepa»; sente che dietro a quel reale esiste qualcosa di ancora più terribile: «C’era in tutto ciò una sorta di meccanismo ineluttabile, che pure dipendeva in qualche modo dalla sua volontà e che proprio per questo appariva ineluttabile e ovvio, […]. Ma non poté soffermarsi su quel pensiero, dietro al quale si nascondeva qualcosa di terribile». Cos’è questa terribilità che si mostra all’uomo, cosa esiste in quella crepa? Quale frattura mostra lo sguardo indagatore di Broch? Bertrand, il personaggio più luciferino della trilogia, dà la riposta più enigmatica e nello stesso tempo stringente: «Voglio dire che il nostro sentimento della vita resta sempre indietro di una cinquantina d’anni, o anche di un secolo, rispetto alla vita». In tale breve riflessione, Broch accenna a un ragionamento narrativo e uno antropologico/storico centrale.

In primo luogo, è da notare che I sonnambuli possiede rispetto ad altri romanzi dello stesso periodo o appena precedenti, penso ai già citati Joyce o Musil o Woolf,  una struttura ancora molto ancorata al romanzo ottocentesco: non assistiamo a quella rivoluzione formale, la virata verso il romanzo-saggio, se non nell’ultimo tassello della trilogia; ancora più classico è lo schema che Broch riprende in Sortilegio: l’arrivo dello straniero, i suoi modi strani, misteriosi, un primo polarizzarsi in con lui o contro di lui, la scelta di seguirlo e lo scioglimento finale. In questa scelta narrativa si può notare come i personaggi e il modo in cui vengono raccontati siano più “antichi”, rispetto alla vita che intende raccontare; è questa la rottura, che i Sonnambuli raccontano: un mondo che è andato avanti, una società, una realtà che ha continuato a progredire, mentre i nostri sentimenti – ovvero il modo con cui noi guardiamo alla realtà stessa – sono rimasti fermi, bloccati e come tali inservibili. Quest’intuizione ha, quindi, un carattere storico e antropologico fondamentale, e ci aiuta a comprendere meglio il 1933, l’anno in cui l’Europa sonnambula si svegliò nella stanza buia, senza sapere dove fosse.

Hitler e il nazismo rappresentavano in quel momento, per usare le parole di Bertrand, «la vita vera», il nuovo ordine delle cose nato dopo la Prima guerra mondiale: ciò che venne opposto alla politica, alle parole, e alle azioni di Hitler e dei suoi furono sentimenti «indietro di una cinquantina d’anni, o anche di un secolo». Non mi pare casuale che tutti i personaggi dei Sonnambuli siano di estrazione borghese, facciano lavori borghesi, siano parte di quel segmento sociale grigio, incolore e bislacco – abitato da Zeno, Bloom, Prufrock, Ulirch, Molly, Clarissa… – che si riconosceva nel sistema politico liberale e democratico che Hitler smonta e distrugge. In questo senso il saggio di Wittstock è illuminante, poiché narra come sia stato sufficiente un mese per azzerare i fondamenti della politica liberale. Hitler è veramente l’evento, qualcosa di così innovativo che fatica a non essere compreso: ridefinisce, ridetta e modifica le regole a suo piacimento.

Esch, il protagonista del secondo romanzo dei Sonnambuli, che si si presenta sin dalla prima pagina come un “imbecille” paralizzato dalle scelte – «una specie di paralisi si era impadronita di lui» –, con il suo desiderio di ordine, con il suo bisogno di calcolo e computazione, potrebbe rappresentare anche il prototipo di colui che in qualche modo darà il suo assenso al mondo hitleriano: «Io voglio farmi strada. E per farsi strada ci vuole ordine», «scrupoloso, fidato, molto competente come contabile». Broch parla di Esch e ne descrive «la contabilità solida e corretta della sua anima» e ne riporta i pensieri: «Si lodava l’ordine, imprecando contro la sporcizia in cui si era costretti a sfacchinare […]. Esch sapeva benissimo che il bell’ordine in cui lui teneva i suoi libri contabili e gli elenchi delle merci del magazzino non era applicabile alle casse».

Broch racconta al lettore qualcosa di più della semplice narrazione di uno sfacelo storico (i romanzi vengono pubblicati tra il 1930 e il 1932, proprio alla vigilia del terribile risveglio), ma appunto guida il lettore dentro il pensiero di questi uomini e mostrano nel suo formarsi: «[…] in un certo senso regnava l’ordine. In certo senso non era più questione di uomini: quelli erano tutti uguali, e poco importava che uno si confondesse con l’altro e che sedesse al posto dell’altro – no, il mondo non andava ordinato in base ai buoni e ai cattivi, bensì in base a certe forze buone o cattive». A dominare Esch è un sentimento di orrore, un orrore che lo segue e non lo abbandona anche nei momenti del piacere sessuale: «lui quasi inorridì nel constatare che tutto procedeva senza intoppi […]. Inorridì ancora di più quando lei, immobile e impietrita, […]. lasciò che tutto accadesse senza proferir suono o senza mostrare piacere». Questo sesso senza piacere, sterile, vuoto produce una vera e propria cancellazione dell’umano: «Oh, cancellarsi, ritrovarsi sempre orfani, annullare se stessi con tutta l’ingiustizia che uno si porta dietro e ha accumulato, ma cancellare anche colei di cui si cerca la bocca […]. Perché l’uomo che vuole il bene e la giustizia vuole l’assoluto». I personaggi dei Sonnambuli sono descritti nel bilico della scelta, vivono sempre tra la possibilità della redenzione (parola che torna spesso lungo la trilogia) e quella della caduta definitiva, anzi: una dichiarazione di resa, un abbandonarsi alla vita ben rappresentato dai due brevi epiloghi, poche righe, che chiudono le prime due parti della Trilogia, in cui i protagonisti, ormai svegli, non possono fare altro che constatare come il mondo sia questo, legato a un destino che Broch narra appunto in Sortilegio.

Di questo romanzo lunghissimo, di questo racconto di montagna, che Broch ha più volte riscritto e lavorato sino alla fine della sua vita, colpisce il lento inesorabile cadere di tutti nelle trame dello straniero – Marius –, nelle sue promesse, ci soffermiamo a guardare una intera comunità perdersi dietro di lui e sprofondare con lui. Anche in questo caso Broch descrive con precisione un nuovo passo dell’Europa verso il disastro. A interessarci in questa sede è soprattutto l’epilogo, quando la storia è finita ma non lo è sortilegio, perché Marius, il nemico, lo straniero, colui che porta scompiglio, è ancora a capo del consiglio comunale e comanda. Eppure il narratore, il medico oramai vecchio, così scrive: «[…] devo riferire che Marius continua a sedere nel Consiglio di comunità? Per chi devo riferirlo, se io stesso preferisco non pensarci? E benché, nonostante i folli discorsi e le folli azioni di quell’uomo, tutto sia pressappoco rimasto com’era prima». Se Marius rappresenta figuralmente l’abisso a cui l’Europa si è prima avvicinata per poi caderci, Sortilegio è la descrizione degli anni in cui i discorsi folli di Hitler vengono ascoltati, ma nulla viene fatto, in cui si finge che ogni cosa sia rimasta come prima, anche se non è così.

Sortilegio rappresenta proprio questo stadio dei pensieri dell’Europa, come se l’Europa fosse non un luogo ma una persona, e racconta l’essere soggiogato senza coscienza di esserlo, perché il sortilegio è avvenuto e Broch così lo descrive: «il torto sta nel violentare nell’uomo la parte umana e la parte divina». Marius usa violenza priva l’uomo della sua umanità (lo svuotamento degli individui a semplici cose), e lo costringe a rinnegare il sacro, il religioso (pensiamo a certe pagine di Resistenza e Resa di Bonhoeffer oppure ai Diari di Etty Hillesum).

Broch con Sortilegio ci porta alle soglie della guerra, ci consegna l’ultima immagine, la didascalia dell’umanità prima della guerra (il romanzo in una prima stesura è del 1936); con questo romanzo si compie quindi quel cammino che ne I sonnambuli aveva appena accennato: un cammino di rinuncia della propria libertà, perché il sortilegio – come dice bene Caterini nella sua introduzione al romanzo – è «l’attribuzione del destino di una sorte a un potere divino per mezzo di una ritualità».

Chiunque – da un punto di vista storico, letterario, scientifico – guardi agli anni dell’ascesa di Hitler, alla nascita e al prosperare del nazismo, è roso da un tarlo, che per quanto tenga a bada, continua a tormentarlo, ovvero l’impressione che il tutto sia avvenuto come in un sogno, in una sospensione della razionalità, in cui gli uomini si guardano vivere e con inesorabilità cadono nel baratro. Broch, però, nelle ultime righe del romanzo scrive: «E mi sembra che i nuovi tempi verranno piuttosto col bimbo di Agathe che coi discorsi di Marius, mi sembra sempre che si vada preparando il nuovo aspetto religioso di cui il mondo ha bisogno e desiderio».

Broch non è narratore di guerre, non ama neppure il fragore degli imperi che sorgono e cadono; è piuttosto lo scrittore che prova a osservare la storia dell’uomo e dell’umanità come farsi del pensiero. Broch paventa qui qualcosa di nuovo, un bimbo che rinnova i tempi, un nuovo aspetto religioso di cui il mondo a bisogno, annunciando appunto il tema fondamentale de La morte di Virgilio.

Sappiamo benissimo che Broch aveva sovrapposto la sua immagine a quella del poeta dell’Eneide, e in qualche modo nel finale del Sortilegio si adombrava la profezia che Virgilio fece nella IV egloga, il tema di questo ultimo fluviale romanzo è se e in che modo l’Occidente, l’Europa, potrà sopravvivere dopo la guerra, dopo la distruzione. Il dubbio del Virgilio di Broch sta appunto nella possibilità, finita la guerra, assaporato l’abisso più terribile, la perdita più terribile, di sopravvivenza dell’opera e di ciò che rappresenta. Inizialmente Virgilio è convinto che l’Eneide debba essere distrutta, e dominano in questo romanzo immagini di morte, di smarrimento; anche il linguaggio del romanzo, anche la struttura narrativa sembrano dissolversi e perdersi in un flusso è che più musicale che prettamente narrativo: più che un romanzo sembra un lungo canto funebre, che coinvolge tutte le creature; ogni aspetto della realtà, tutto sembra sciogliersi e dileguarsi: «là dove il linguaggio mostra la sua insufficienza e superando i propri limiti terreni si spinge nell’inesprimibile, abbandona l’espressione verbale e […] spalanca il terribile, improvviso abisso tra le parole, per indicare questa muta profondità».  Il terribile abisso tra le parole è ciò che è accaduto nella Seconda guerra mondiale: è Auschwitz, Dresda, Hiroshima, è il D-Day, è Stalingrado: l’abisso tra le parole che appare di colpo, come un lampo agli occhi del poeta, rende il suo poetare inutile, ma se è inutile, lo è anche il suo poema e ciò racconta: il farsi di Roma, il farsi dell’Europa, dell’Occidente.

Ritorna con una diversa angolazione il dubbio estetico di Adorno se sia possibile la poesia dopo Auschwitz. Il dubbio posto dal Virgilio di Broch è, pure, più abissale: è necessaria la poesia dopo Auschwitz? La domanda è posta con forza da Augusto stesso, che chiede al poeta: «Torniamo al fatto. Virgilio, perché vuoi distruggere l’Eneide?». È un tema fondamentale, la parte finale de La morte di Virgilio è un “a tu per tu” tra il potere e l’arte, tra il politico e il poeta; i poeti non hanno salvato l’Europa e l’Occidente dalla sua caduta, forse lo potranno fare i politici, ma a quale prezzo? L’arte dovrà asservirsi al potere, il poeta dovrà farsi servo del politico?

Augusto, infatti, è proprio l’incarnazione dello stato nel suo essere prammatico, concreto, vicino ai bisogni del popolo, cerca di governare le masse in una visione dello Stato a cui ogni cosa deve rapportarsi e deve legarsi (compresa l’Eneide vista come un monumento al pari degli altri di marmo). All’Augusto che gli propone una visione del mondo politica e concreta Virgilio annuncia una novità profonda, che il politico non può comprendere. Il Virgilio di Broch ha compreso che ciò che ha scritto non riesce nel vero intento della scrittura, della poesia e dell’arte. Lui vuole bruciare l’Eneide non perché sia imperfetta artisticamente, ma perché viene usata per cantare lo stato etico di Augusto. In questo scontro tra il politico e il poetico, l’ultima parola, pare, è di Augusto, che propone un patto: se Virgilio rinuncia a bruciare l’Eneide, gli schiavi di Andes il suo paese di nascita vengano tutti liberati. Virgilio è costretto a scegliere tra la libertà di alcune persone e la sua libertà. Come scrive Blanchot, «alla fine, Broch e Virgilio salvano la loro opera e, pare, salvano l’Occidente. Il perché non è chiaro. È comunque una scommessa in favore dell’avvenire» (Il libro a venire, Il Saggiatore 2019, traduzione di Guido Ceronetti e di GuidoNeri).

La scelta di Virgilio, letta superficialmente, pare annunciare la sconfitta del poeta, la vittoria della concretezza della prassi sull’estetico, ma in realtà è il ritornare sotto nuove forme dell’umano, che la Seconda guerra mondiale aveva disfatto come idea, come immagine (cosa c’è di umano nei corpi dei deportati? O nelle orme dei corpi disfatti dall’esplosione della bomba nucleare?): gli schiavi diventano liberi, sono liberati dalla loro cosalità, non sono più oggetti o pezzi, ma sono esseri umani. È in questa scelta il paradosso dell’arte, della letteratura e del romanzo, che ci spinge a scegliere, commuovendoci nel seguire vicende di personaggi fittizi, costruiti di parole, l’umanità che «era […] incomprensibilmente ineffabile, perché era al di là del linguaggio».