1.

Un giorno, bighellonando per Brooklyn, mi sono reso conto per la prima volta con assoluta chiarezza che la luce proveniva da un tempo diverso. Potevo definirla con precisione: una luce degli anni ‘80, più o meno all’inizio del decennio, una tarda estate del 1982. Una luce come in una polaroid, soffusa, morbida, appena sbiadita.
Il passato si deposita nei pomeriggi, dove il tempo rallenta visibilmente, sonnecchia negli angoli, batte gli occhi come un gatto di fronte alla luce che si diffonde attraverso tende sottili.

È un questo un breve stralcio, contenuto a p. 56, del nuovo romanzo di Georgi Gospodinov Cronorifugio (Voland 2021, trad. Giuseppe Dell’Agata), che viene pubblicato a sette anni dalla sua precedente opera narrativa, Fisica della malinconia (Voland), e dopo alcune notevoli raccolte di racconti. Al centro del romanzo c’è il tempo, anzi, meglio: la possibilità di rivivere il tempo passato. Sarebbe quindi forse più corretto sostenere che Cronorifugio rappresenta una lunga riflessione sulla nostalgia (il vero nucleo tematico di tutta l’opera dell’autore bulgaro), il cui oggetto non è tanto un luogo ma un tempo, un periodo storico.

La trama in breve: Gaustin, l’alter ego di Gospodinov in molte opere, ha trovato il modo per creare delle cliniche del tempo in cui i malati che soffrono di perdita di memoria possano tornare indietro nel tempo che più a loro aggrada. Questa malattia, una lunga amnesia temporale, durante la narrazione si trasforma in qualcosa di collettivo, e a soffrirne è l’intera società, vittima di un “Alzheimer” collettivo, il che porta i diversi Stati dell’Europa, attraverso una sorta di referendum, a dare appunto ai cittadini la possibilità di scegliere il momento storico in cui vivere.

2.

Il romanzo, quindi, che sembrava la semplice contemplazione poetica del tempo che fugge e non si arresta un’ora, diventa via via nelle pagine che scorrono una riflessione politica sul tema del ritorno al passato, in particolare per gli aspetti legati al nazionalismo e al sovranismo in Europa.
Cronorifugio è, quindi, una narrazione difficile da incasellare; di certo il lettore si trova di fronte a un romanzo di scavo interiore, di ricerca e di destrutturazione della forma romanzesca, il tutto abilmente mischiato con la satira sociale e di costume. Se si dovesse trovare una definizione per quest’opera dovremmo farci guidare da alcuni indizi che l’autore abbandona lungo le pagine, notando come ad esempio più volte si faccia riferimento alla Montagna incantata di Thomas Mann.
L’idea del cronorifugio nel quale viene curata la dimenticanza del tempo è molto simile al sanatorio in cui si incontrano i personaggi del capolavoro del grande scrittore tedesco: se il sanatorio della Montagna incantata rappresentava l’Europa durante la sua crisi tra le due guerre, il cronorifugio di Gospodinov è uno specchio abbastanza conforme delle tensioni e dei problemi del nostro occidente e dell’Europa in particolare. La particolare ricorsività dei riferimenti al romanzo di Mann, quindi – si pensi solo al fatto che una buona parte di Cronorifugio è ambientato in Svizzera –, ci permette di mettere a fuoco la specifica forma di romanzo usata da Gospodinov, che si rifà al romanzo-saggio, ovvero quel tipo di narrazione tipica della narrativa europea (soprattutto tedesca e austriaca) tra le due guerre alla quale negli anni scorsi Stefano Ercolino ha dedicato un interessante studio, Il romanzo saggio (Bompiani 2017). Cronorifugio riprende quelle strutture narrative che mettevano in crisi il sistema della descrizione, della mimesi, della rappresentazione tipiche del romanzo-saggio, il quale non è da intendersi come una sorta di testo a tesi o di narrazione in cui si alternano parti strettamente narrative a parti più speculative.
Il romanzo saggio nasce e prospera, cioè trova il suo punto di forza, nella crisi della rappresentazione del reale e del mondo, che nel caso di Gospodinov è il concetto di “tempo”. Il tema del tempo, del suo passare, è un classico della narrazione tra fine Ottocento e Novecento (parlare di Bergson o di Proust ci potrebbe troppo lontano, come anche parlare di Ricoeur), ma possiamo, in questa sede, ragionare su due dati saldati al “tempo” rispetto alle strutture narrative (a) e alla definizione stessa di romanzo (b).

Una delle strutture narrative più antiche del romanzo e della rappresentazione del tempo è la peripezia (a); essa è – almeno fino all’alba del Novecento – il motore dell’azione della narrazione: la peripezia «è presente in ogni racconto che abbia un minimo di congegno strutturale, ora la peripezia dipende dalla nostra fiduciosa sicurezza nella fine» (Kermode, Il senso della fine, trad. di G. Montefoschi e R. Zuppet, Il Saggiatore 2020, p. 23). L’affermazione di Kermode lega una struttura narrativa (la peripezia) al tempo (la fine come apocalisse), tanto che potremmo dire che ogni romanzo è il racconto della vita di un personaggio in dato lasso di tempo (b).

In Cronorifugio abbiamo una modifica sostanziale di cosa sia un romanzo e quindi anche della struttura della peripezia: l’opera narrativa di Gospodinov è il racconto del tempo in un dato personaggio. Paradossalmente non è tanto il tempo a scorrere, quanto il personaggio che si trova come a occupare contemporaneamente segmenti temporali diversi. In Cronorifugio ciò che un tempo nel romanzo era struttura temporale – la peripezia – si è trasformata in un personaggio – Gaustin – che è una sorta di catalizzatore del tempo che passa e che rende possibili questi viaggi avanti e indietro nell’ordine diacronico.

3.

Che tipo di esperienza temporale offre il sanatorio rappresentato nel romanzo? Per renderlo più chiaro farò riferimento a un piccolo episodio privato. Alcuni mesi or sono, in pieno lockdown, la televisione, visto il blocco dei campionati di calcio, mise in onda la finale dei mondiali 2006 tra Italia e Francia. Preso da un’euforia inspiegabile decisi di far vedere l’incontro a mia figlia (nata nel 2008), cercando di comunicarle l’entusiasmo, la bellezza, i ragionamenti, i pensieri, che quella serata avevano mosso in me e non solo. Durante la ri-visione di quella partita lentamente mi sono reso conto che ciò che erano i ricordi, i pensieri, l’entusiasmo, la bellezza legati a quella partita non avevano niente a che fare con la partita in sé, che anzi debbo dire si ri-presentava piuttosto noiosa, e neppure ben giocata. A mia figlia che mi domandava: «Tutto qui?», io non sapevo cosa rispondere, così all’ennesima sua interrogazione che rischiava di andare a vuoto le dissi: «Tu non puoi capire, non c’eri, non eri lì».

L’esperienza della finale mondiale 2006 che ha fatto mia figlia rispetto alla mia è quella di una perfetta riproduzione del passato ma senza essere ibi et tum (lì e allora): la parabola esperienziale che propone Cronorifugio è simile, quindi possiede in sé stessa il suo fallimento: il passato si può ripetere ma non ri-vivere. C’è, quindi, nella possibilità data dalla clinica del tempo, un dolo e un errore; l’esperienza del tempo diventa esperienza di un ritorno, di una nostalgia di qualcosa che abbiamo appunto lasciato nei sonnacchiosi pomeriggi estivi della nostra infanzia, ma il ritorno a quei giorni, la rimembranza, avvengono senza nessun tipo di dolore e sofferenza.

Il cronorifugio si configura come asettico dispositivo del tempo, che fa di tutto per non essere doloroso; qualcosa di simile accade nel IV libro dell’Odissea, quando Elena fa versare nei calici dei suoi ospiti al banchetto una droga che permette di ricordare senza soffrire. Questa assenza di sofferenza, però, rischia di produrre un effetto devastante: tolto il dolore della rimembranza, il rischio che si corre è di avere del tempo passato una visione sbiadita, facilitata e semplicistica. Elena fa versare la droga, così da non riaprire in lei e in suo marito e nei commensali il triste ricordo del perché ci fu la guerra, del perché le navi greche solcarono il mare verso Troia; c’è nella scelta di Elena una precisa regia politica e di sopravvivenza.

4.

Se è possibile ripetere il passato, perché allora ogni Nazione non decide di vivere nel decennio in cui fu più felice? Questa domanda paradossale domina la parte centrale del romanzo, che rimane una riflessione acuta e radicale dal punto di vista politico e antropologico sul nostro presente. Gospodinov, come un buon virologo, ha trovato il virus che appesta l’occidente, e in particolar modo l’Europa, ovvero una degenerazione della nostalgia, che produce nelle persone la convinzione che stava meglio nel “tempo che fu”: questa degradazione della nostalgia (potrebbe essere Cronorifugio anche un romanzo sul pervertimento di questo sentimento?) porta i Paesi europei, sull’esempio della Brexit, a indire un referendum per scegliere il passato in cui vogliono vivere. Al di là dell’effetto ironico e di satira che Gospodinov sparge a piene mani nella scelta degli accostamenti tra nazioni e decenni, quello che stupisce di questa parte è appunto l’assenza di ogni discussione e possibilità di futuro: il tempo si è fatto completamente vuoto.

Il tempo, lungi dall’essere qualcosa che passa e che passando ti spinge in avanti, conducendoti verso il futuro, diventa in questi Stati la ripetizione dell’identico. La ripetizione dell’identico indica qualcosa di terribile, l’assenza di una struttura morale ed etica delle persone, le persone vivono senza un vero e proprio futuro, vivono in qualcosa che si perpetua. Ecco la falla, il bug del sistema che Cronorifugio rappresenta: la ripetizione è qualcosa di completamente diverso dalla ri-visitazione del passato. Ripetere il passato e rivisitare il passato sono due azioni completamente dissimili. La ripetizione si configura come un agire passivo; il passato si subisce e non insegna (Italia pullula di appassionati della “rovinologia”, delle rovine fini a sé stesse, dei paesi abbandonati e della loro poetica bellezza), mentre la rivisitazione è un’esperienza attiva, che non cancella il passato, che non lo esalta, che non è auto-indulgente verso sé e gli altri, ma che prova modificare ciò che è stato. La rivisitazione ha in sé un germe di futuro, di azione politica concreta, la ripetizione è il progressivo svuotamento e sterilizzazione di ciò che fu.

5.

Il romanzo di Gospodinov si conclude a p.309 con questa sequenza che riporto

-1

Žgmcccrt №№№№kktrrph ggfpr111111111… mcccrt Žgggf vntggvtgvngggg777rrr…

Sono stato molto tempo a contemplare questi segni disarticolati tra di loro, cercando di decifrarne la ragione o il segreto, avevo notato alcuni ritorni come il segno Ž o la serie “mcccrt” o il “ggf”. Ovviamente non ho idea di cosa questo significhi, l’unica idea che mi sono fatto è che Gospodinov abbia voluto comunicare con queste lettere un’idea di tempo e di ritmo precedente la parola. Cronorifugio è un romanzo che mette al centro la parola, è un romanzo dove il poter dire le cose, descriverle, renderle evidenti sulla pagina è fondamentale; esiste, però, “qualcosa” più originario della scrittura.

È questa un’esperienza del tempo che non può essere descritta in forma alfabetica, ma attraverso altre forme? Esiste per l’uomo la possibilità di avere accesso a questo tempo, che non ha per forza a che fare con la storia, con le successioni degli imperi, con le guerre, le vite e le morti delle persone che amiamo? Un tempo che non è legato in qualche modo a un prima e a un dopo? Un tempo diverso da quello, che i romanzi con il loro proprio linguaggio ci raccontano e che i critici nell’esplicitare il messaggio dei romanzi continuano a perpetuare?

Ho l’impressione che Gospodinov risponderebbe a tutti gli interrogativi che ho appena posto con una sequela di lettere simile a quella riportata; forse perché egli, sforzandosi di vedere il tempo, di astrarlo dal suo continuo passare, è arrivato in un luogo/momento in cui la parola non serve, in cui serve il ritmo, in cui ciò che conta non è il significato delle parole, e neppure il loro suono, dove ciò che conta è il ritmo. Gospodinov è tornato indietro nel tempo, a prima che il tempo fosse – ecco perché il -1 che intesta il capitolo – e ha scoperto e sentito e visito che non c’era né il tempo né la parola, ma c’era solo il ritmo, e di quello ha provato a donarcene un barlume.