1. La suola delle mie scarpe da ginnastica è sulle “terre nere”, il cielo di Normandia ha fatto nuovamente quello che sa fare meglio: sorprendere: dopo un giorno in cui ha variato dal grigio fumo, al piombo, al grigio latteo, ora splende limpido e crepuscolare; muovo i primi passi sulle terre nere, o almeno così le nomina la mia app di geo-localizzazione, “les noires terres”: ci sono sopra, il puntino lampeggiante azzurro sul monitor del cellulare indica “me” che percorro le terre nere, eppure – per una ironica antifrasi – ciò che ho intorno risulta di un verde bellissimo, è l’erba che, nonostante le poche piogge, brilla ai miei occhi, un prato dove a piccoli gruppi si intravedono deposte a terra innumerevoli lapidi, queste sì nere, a cui si accompagnano alcuni gruppi di croci, di fattezza grossolana, in numero di cinque, di cui una più alta nel mezzo; muto cammino e mi dirigo lungo la vita verso una croce, della stessa forma e figura, ma alta e mastodontica a dominare l’intero orizzonte.
Il Cimitero dei Tedeschi in Normandia si presenta così ai miei occhi, vuoto di gente, in una luce strana, quasi fosse avvolto da patina lucida; non riesco, mentre cammino, a venire a capo dei sentimenti che provo, del formarsi nella mia mente di una serie di considerazioni e ragionamenti, che mi rendono muto; tengo le mani in tasca e concentro i miei pensieri sui passi che compio sulle terre nere per arrivare alla grande croce.
Perché siamo venuti a vedere anche i tedeschi?, così mi ha chiesto mia figlia, mentre con la macchina viaggiavamo verso questo sito. Eravamo appena stati al cimitero degli americani, quello sì colmo di gente, silenzioso certo, ma di un silenzio forzato e auto-imposto alle migliaia di persone che camminano e cercano di mantenersi all’altezza del decoro che il luogo impone, e quindi il silenzio è più che altro un leggero bisbiglio, musicale certo, ma di cui infine ti senti prigioniero. Bianche sono le croci o le mezzelune, o le stelle di David sul prato, con il mare a dominare l’orizzonte: in quel cimitero tutto invita a sentire sacro e nello stesso tempo accomodante, quello di essere nel giusto, comunque.

Perché siamo venuti a vedere i tedeschi?, quindi, è una domanda che ognuno dovrebbe farsi, e nel chiederselo dovrebbe aggiungere Perché invece qui non c’è nessuno, e questo cimitero sembra solamente un campo santo, non un monumento al ricordo, alla memoria, ma un luogo di sepoltura, di disagio messo in un angolo, tra due svincoli della superstrada che corre a un centinaio di metri.

2. Se dovessi fornire un nome al sentimento che mi procura camminare da solo lungo le terre nere del Cimitero dei Tedeschi, direi che provo vergogna. Non la vergogna data dal pudore delle proprie nudità, neppure quella più infantile, ma duratura nei recessi della nostra mente, del desiderio di essere colti sul fatto mentre facciamo qualcosa che non si fa, no: in questo frangente sto provando qualcosa di più originario e perturbante, qualcosa che mi porta a muovermi spaesato in un luogo che avverto familiare. Mentre cammino, la croce enorme si avvicina, mi vengono in mente alcune pagine di un libro che sto leggendo, di cui vorrei scrivere, e di cui infatti ora adesso sto scrivendo, non per ragioni di critica, di analisi testuale, ma di bisogno e desiderio interiore.

Oggi sono ancora intorno a noi, i morti, ma talvolta mi viene da pensare che forse spariranno presto. Adesso, al punto in cui siamo, con il numero dei vivi che in soli trent’anni è raddoppiato sulla terra e che con la prossima generazione giungerà a triplicarsi, non abbiamo più motivo di temere quello che un tempo era il potentissimo popolo dei morti (Tessiture, p. 36)

Sono le parole con cui Sebald descrive un cimitero in Corsica, raccolte in Tessiture di sogno (Adelphi, Milano 2022, trad. A. Vigliani); il titolo originale del libro è Campo Santo, che mi ricorda i modi di dire delle mie parti, quando si diceva “Andiamo al camposanto per salutare i morti”, o le passeggiate con mio padre a dire ciao a chi non c’è più: amici della leva, compagni di lavoro, avventori dello stesso bar. Interrogare i morti, interrogarne le tombe è qualcosa che io sento sempre come necessario: da qui la mia ossessione per le tombe degli scrittori, dei grandi personaggi, retaggio adolescenziale per la lettura dei Sepolcri con il vecchio e cieco Omero, emblema dello scrivere e del comporre opere di finzioni, che altro non è che uno scuotere la cenere di coloro che furono e sentire se dicono ancora qualcosa.

Perché andiamo a vedere i tedeschi, quindi? Per interrogarli, mi viene da rispondere, per non lasciarli quieti nel loro sonno eterno, per riconoscere in noi una parte di loro, per accettare che questa cosa sempre più strana che è Europa – concetto, continente, categoria politica o geografica, ipotesi letteraria e mitologica – abbia una parte della sua ragione d’essere nelle tozze lapidi e croci deposte lungo le terre nere.

3. Non credo che sia casuale che Tessiture di sogno, oltre ai testi preparatori per quel libro sulla Corsica, che – ahimè – Sebald non poté scrivere mai, siano presenti una serie di saggi letterari che, se letti in parallelo con l’altra opera sebaldiana Storia naturale della distruzione (Adelphi, Milano 2004, traduzione A. Vigliani), possono essere visti come una sorta di macro riflessione sul quale sia la possibilità per il popolo tedesco di raccontare la loro guerra. Il nucleo fondante della speculazione di Sebald si concentra su un “perché” (non molto diverso da quello di mia figlia):

Perché la distruzione delle città tedesche verso la fine della Seconda guerra mondiale non è mai diventata oggetto né allora né in seguito di una esposizione letteraria, tranne che poche eccezioni che confermano la regola? (Tessiture, p. 65)

Così si legge in apertura del saggio Tra storia e storia naturale. La descrizione letteraria della distruzione totale, eppure – continua Sebald – proprio per la letteratura post bellica della Germania si è coniata la definizione di “letteratura delle macerie”, e quindi viene da chiedersi: dove sono queste macerie? Quale può essere il divieto che fa sì che non si possa produrre una narrazione, ad esempio, sul terribile bombardamento di Dresda, sui bombardamenti avvenuti a Berlino o a Colonia? Seguendo il ragionamento di Sebald, si potrebbe dire che il fuoco del racconto, quel fuoco che non può essere detto, sta nel “non essere vittime”, e quindi la domanda che sorge è: i tedeschi sono vittime?

Perché certamente tra i tedeschi bombardati e Dresda e a Berlino ci furono molti che avremmo potuto annoverare, citando un testo molto in voga negli anni passati, tra i volenterosi carnefici. Possono questi essere considerati vittime? Possono i morti, di cui conosco e leggo i nomi nelle lapidi del cimitero tedesco, essere anche loro considerati vittime, oppure sono un nemico a cui non debbo neppure la visita al campo santo? L’antinomia è ancora più forte se cerchiamo di comprendere come quella distruzione ha prodotto, infine, una liberazione, la fine di una dittatura sanguinaria e tremenda; insomma ci si può lamentare essendo finalmente liberati?

4. Se prestiamo un minimo di attenzione alle narrazioni che ci vengono in mente rispetto al periodo della Seconda guerra mondiale, il lato del “nemico” risulta sguarnito, al più troviamo qualche pagina di diario, qualche libro intervista (penso a In quelle tenebre di Gitta Sereny), ma, appunto, ogni discussione e/o ragionamento letterario è escluso: ancora oggi fa impressione leggere la chiusa de La casa in collina di Cesare Pavese, forse l’unico che sia riuscito a non rendere il nemico astratto, a portarlo come inciampo nel cammino della liberazione. Esistono, quindi, testi – testi letterari – che in qualche modo raccontano la guerra dall’altra parte, testi il cui valore è tale che possano produrre in noi qualcosa come un mutamento interiore, forse quella sorta di torpore inquieto che sentivo durante al visita al cimitero?

Faccio una premessa, per evitare obiezioni, prima di dare la mia risposta: esistono – ovviamente – opere di finzione che prendono su di sé il racconto di quel “lato”: ad esempio, Mattatoio 5 di Kurt Vonnegut, romanzo che racconta il bombardamento di Dresda, ma dal punto di vista, comunque la si voglia vedere, di un americano liberatore; notevole è anche il romanzo di Martin Amis Zona di interesse (Einaudi), che fece scalpore alla sua uscita perché venne rifiutato dall’editore tedesco; ancora più interessante è il protagonista del racconto Le benevole di Jonathan Littell, una SS che da un lato ci chiama “fratelli” (alla maniera di Villon e della sua ballata degli impiccati) e dall’altro sfoggia molti dei cliché sulle SS sempre in bilico tra estetismo e grand guignol; infine Vollmann, che con Europe Central ha prodotto, forse, una delle opere più complesse sulla Seconda guerra mondiale, e in particolare sull’assedio/battaglia di Stalingrado (che è anche il fulcro del romanzo di Littell). Nessuno di questi autori, però, è tedesco; scelgono di narrare la storia da quel punto di vista lì, Littell con una dose di sfacciataggine maggiore, ma fanno parte dei vincitori, di coloro che hanno diritto di sentirsi vittime.
Quindi torniamo alla domanda: esistono, quindi, testi – testi letterari – che in qualche modo raccontano la guerra dall’altra parte, testi il cui valore è tale che possano produrre in noi qualcosa come un mutamento interiore, forse quella sorta di torpore inquieto che sentivo durante al visita al cimitero?

Prevenute sopra le obiezioni possibili, la risposta è positiva: faccio due esempi molto diversi.
Il primo è un diario, ma un diario sicuramente particolare, di Victor Klemperer, dal titolo E così tutto vacilla (Scheiwiller, Milano 2010, trad. A. Ruchat). Il libro ha un sottotitolo, Diario del 1945; è appunto il diario di quell’anno nefasto per la Germania, in cui Klemperer e sua moglie sono costretti a spostarsi di casa in casa, di bombardamento in bombardamento, e in cui troviamo forse alcune delle pagine più tremende della descrizione del bombardamento di Dresda. Klemperer è stato una grande linguista, un fine critico letterario, e ha scritto forse uno dei libri più importanti per comprendere il nazismo, per comprenderne il linguaggio e la comunicazione: LTI. La lingua del Terzo Reich. Taccuino di un filologo (Giuntina, Firenze 1998, trad. P. Buscaglione Candela); ma assiste come tutti sgomento ai bombardamenti, registra i moti delle persone, che si nascondono nei bunker, che portano con sé i pochi averi che hanno, che ascoltano alla radio le notizie, che vivono al ritmo del suono delle sirene antiaeree. Sono nemici? Questi? O non lo sono? Ci sono certo, nel novero delle persone presenti all’interno bunker, filo nazisti, disillusi, resistenti, agnostici, ma tutti soffrono, e nello stesso tempo ognuno di loro ha la perfetta convinzione di non poter essere vittima, di avere in qualche modo su di sé lo stigma della colpa, così come Sebald bene lo descrive paragonandolo al lutto, a un “lutto impossibile”:

L’assenza di reazioni di lutto dopo una colossale catastrofe nazionale, la sorprendente freddezza con cui si rispondeva alle montagne di cadaveri dei campi di concentramento, alla sparizione dei soldati tedeschi fatti prigionieri, alle notizie sui milioni di ebrei, di polacchi, di russi assassinati, sull’uccisione degli avversari politici usciti dalle proprie file, lasciarono nella vita interiore della nuova società tracce negative (Tessiture, p. 91)

5. L’idea di lutto possibile ci riporta al cimitero. Il libro di Sebald è veramente una lunga interrogazione delle cose morte, immobili o inanimate, ma c’è di più: nel leggere l’opera dello scrittore tedesco si ha l’impressione che la sua prosa s’accenda, diventi ancora più profondamente bella e commovente, quando ha a che fare con luoghi morti, finiti, quasi o del tutto abbandonati, quando si sofferma su architetture, brandelli di muri, pezzi di quadri o campi di battaglia. Tessiture di sogno non è diverso: questa contemplazione del cimitero e della fragilità umana è comune a tutte le pagine sia quelle più strettamente narrative, che a quelle più essenzialmente saggistiche.
Questa creaturalità, che si esprime nelle pagine di Sebald, mi porta al secondo autore che fornisce una risposta affermativa alla domanda precedente:

Mi fa segno laggiù, un boschetto d’alberi, in fondo alla pianura… è buffo come l’infinito degli esseri stia facile sulla punta delle dita… un gesto… tra cielo e terra

Queste parole sono tratte da Nord, contenuto in Trilogia del Nord (Einaudi, Torino 2018, trad. G. Guglielmi, p. 377), di Céline. Leggendo Sebald, sia Tessiture di sogno sia Storia naturale della distruzione, ho più volte pensato alla Trilogia; anzi quel tipo di romanzo, che Sebald lascia emergere quando scrive «il tentativo di una descrizione letteraria delle catastrofi collettive finisce necessariamente per minare, là dove si dimostra fondato, la forma del romanzo legata alla visione borghese del mondo» (Tessiture, p. 80), possa essere individuato proprio nel trittico di Da un castello all’altro, Nord e Rigodon.

Il termine interessante in questa citazione è “minare”, l’esplosione, l’andare in frantumi di tutto; lo stile, la musica, la scelta delle parole, la sintassi e la grammatica nella Trilogia esplodono, si torcono e vengono torturate dallo scrittore francese, che ha il privilegio e la dannazione, verrebbe da dire, di essere nel posto giusto e dalla parte sbagliata, come il suo cappotto che «ha resistito attraverso la Germania… la Germania ’44… sotto i bombardamenti! e quali! e attraverso i quattro anni… di sti rimescoli di pupazzi, incendi, carri armati, bombe! di ste tonnellate su tonnellate di macerie! Si è un poco scolorito… è tutto» (Trilogia, pp. 5-6).

C’è un altro dato centrale in Céline nella sua prosa, in questa prosa che sfiora l’afasia e l’espressionismo (la Trilogia si muove tra silenzi di Beckett e verbosità di Gadda), e sta nel tentativo di dire il disastro senza per questo risparmiare a sé e al lettore l’infimo, il basso e il gretto. In Da un castello all’altro c’è una prima breve descrizione del bombardamento di Dresda, la Trilogia è costellata di bombardamenti, anzi se vogliamo essi sono la vera punteggiatura dei romanzi, eccone un estratto:

…la tattica dello spappolamento e friggitoria totale al fosforo… messa a punto americana!… perfetta!… l’ultimo “new-look” prima della bomba A… prima i dintorni, la periferia… allo zolfo liquido e scariche di siluri… e poi rosticceria generale! Tutta Dresda-Centro! Secondo atto! … le chiese, i parchi, i musei… che nessuno scampi! […]
… parlan mai, ed è un torto, come che i propri fratelli loro, furono arrostiti in Germania sotto le grandi ale democratiche… c’è ritegno, non se ne parla… avevano solo da non stare lì!… è tutto! (Trilogia, p. 205)

La forza caricaturale e verbale di Céline non è molto lontana da quello che sostiene con maggiore impassibilità Sebald, ovvero che esista una sorta di divieto che non permette di raccontare questo lutto: ci sono appunto un ritegno, un pudore, che fanno in modo che non se parli. Nello stesso tempo, ovviamente, Céline lo fa, ne parla: produce proprio una narrazione che fa di questa tensione tra il “non” poter dire e il “dover/voler” dire il nucleo fondante. Anche la sintattica singhiozzante, rotta, franta, che in realtà poi individua e si raggruppa in piccole unità ritmiche, rime, assonanze, nell’equilibrio dell’uso della punteggiatura (esempio nell’uso della frase esclamativa), è una produzione finzionale di Céline. Céline non scrive come parla, ma fa finta di scrivere come parlano e respirano le persone nei bunker, in debito di ossigeno e colme d’ansia.

6. Il viaggio di Céline – ma vi vengono in mente anche le pagine di Sebald mentre cammina per i campi di battaglia napoleonici e non solo – contiene in sé in sentimento di rovina, di fine, come se la possibilità di dire questo lutto, di far sì che i tedeschi possano dirsi vittime, possa darsi solo dopo l’avvenuta distruzione; che il seme per dire questo sentimento sia la distruzione, che esso fosse quasi implicito nel nazismo; e questo desiderio di sconfitta e cupio dissolivi può ben rivedersi nelle parole che Canetti usa per descrivere l’arte di Speer (Potere e sopravvivenza, Adelphi, e-book, Milano 2018, trad. F. Jesi, p. 12):

I progetti edilizi di Hitler costituiscono forse la parte più sorprendente del libro di Speer che li riporta. Riprodotti nelle illustrazioni, appaiono in flagrante contrasto con tutto ciò che ha a che fare con l’architettura moderna, e perciò hanno provocato tanta sensazione. Restano indimenticabili per chiunque vi abbia gettato anche solo uno sguardo fuggevole. Non possiamo però accontentarci di queste facili constatazioni. Non c’è da fidarsi dell’unicità di simili fenomeni. È necessario prenderli bene inconsiderazione e stabilire quale sia il loro “fondamento”, che cosa precisamente li abbia prodotti. In primo luogo è evidente – Speer stesso lo sottolinea – il parallelismo tra costruzione e distruzione.

Il brano in questione è commentato così da Sebald:

La monumentalità teatrale di una città in rovina, come appare all’osservatore di passaggio, richiama alla mente ciò che Canetti avrebbe scritto in seguito riguardo ai progetti architettonici di Albert Speer: nonostante l’alito di eternità e il carattere sovradimensionato che li caratterizzava, nel loro impianto era già manifesta l’idea di uno stile che avrebbe potuto sviluppare tutte le sue grandiose aspirazioni solo quando fosse giunto allo stadio della distruzione. (Tessiture, pp. 71-72)

È interessante questo riferimento alla teatralità e alla monumentalità dei luoghi, perché anche questa idea di essere all’interno di un enorme teatro è presente in molte scene della Trilogia. Ne è un esempio quando Céline viene avvicinato da due rifugiati che gli chiedono se vuole scrivere un soggetto per un film, che deve essere girato al castello, che debba testimoniare la vita nel castello, l’esistenza felice di questi uomini e donne all’interno di questa enclave di scappati di casa, di doppiogiochisti, spie, disperati di ogni genere. Non è casuale, come nulla nella composizione dell’opera di Céline lo è, che la scena sia il preludio sbilenco e comico del bombardamento che abbiamo letto precedentemente, quasi a suggerire la necessaria teatralità di ogni cosa.

7. Come si conclude questo tentativo di teatralizzazione di tutto? (Mi rendo conto che anche il cimitero dei tedeschi, così come quello americano, prevede una funzione teatrale, o meglio la prevede negandola, la prevede proprio presupponendo l’assenza di persone.) La risposta è una enorme rimozione, come Sebald bene descrive nel testo, brevissimo appena una pagina e mezza, ma denso, che chiude Tessiture di sogno, dal titolo Discorso di presentazione all’Accademia tedesca per la lingua e la poesia (Tessiture, 219-20). L’incipit è sotto il segno dell’ignoranza (il non sapere) e della distruzione: «Nato nel 1944 nell’Allgau, impiegai non poco tempo per rendermi conto di quale distruzione presiedette all’inizio della mia vita e per comprenderne il significato». Questo non sapere viene nutrito da una continua forma di velatura: «In seguito, a scuola, le campagne militari di Alessandro Magno e di Napoleone divennero più importanti di quanto era accaduto solo quindici anni prima». Solo la distanza, la vita in Svizzera e in Inghilterra, permettono a Sebald di comprendere ciò che è stato: «La Repubblica tedesca ha per me, nell’insieme, qualcosa di curiosamente irreale, una sorta di déjà vu che pare non voler finire mai». Questo sentimento di spaesamento e appartenenza porta Sebald a sognare «di venire smascherato […], con l’accusa di aver tradito la patria e di essere un millantatore».

Lutto, vergogna, perdita, rovina, distruzione, spaesamento, inganno sono alcuni dei temi che stanno al centro di questo bellissimo libro di Sebald, che in maniera indiretta ragiona sul modo in cui si possa produrre letteratura dopo il disastro che la Seconda guerra mondiale. Lo scrittore tedesco trova questa possibilità in una parola, che deve essere aggiunta all’elenco precedente. Questa parola è restituzione:

Lo sguardo sinottico […] è adombrato e tuttavia è nel contempo illuminato dal ricordo di coloro cui toccò l’ingiustizia più grande. Vi sono molte forme di scrittura; ma è solo in quella letteraria che si può procedere, al di là della registrazione dei fatti e al di là della scienza, a un tentativo di restituzione. (Tessiture, 217-18)

La scrittura letteraria è quella che può, nonostante tutto, provare a restituire il mistero degli uomini e della loro esistenza, anche quando questa sia oscura, infelice, tremenda e piena di nequizie come fu la vita di questi uomini, alle cui tombe ora mi avvicino; e così mentre le mie scarpe da ginnastica camminano sulle terre nere, io intuisco «quelle profondità spumose che più niente esiste» (Trilogia, pp. 898).