C’è stato un periodo, intorno al 1910, in cui gli artisti credevano di poter simulare la simultaneità dei pensieri, delle sensazioni, dei ricordi.
Questa poesia del pittore e scrittore fiorentino Ardengo Soffici (1879-1964) fa parte di un libro intitolato BIFSZF + 18. Simultaneità e chimismi lirici (1915), nel quale sono raccolte le poesie in versi liberi e i calligrammi del periodo futurista dell’autore, che aveva vissuto a Parigi dal 1900 al 1907, frequentando i principali poeti e pittori dell’avanguardia artistica europea – da Guillaume Apollinaire a Pablo Picasso – e al suo rientro a Firenze aveva fondato e animato la rivista «Lacerba», dando vita insieme a Giovanni Papini e ad Aldo Palazzeschi a una sezione fiorentina del movimento di Marinetti.

Cominciamo dalla prima strofa. Siamo nell’atelier parigino dell’artista, rappresentato come un dispositivo in grado di ricevere messaggi dal mondo, una «cabina radiotelefantastica» (neologismo nato dalla fusione dei due suffissi usati in ambito tecnico-scientifico, radio-, che rinvia alle onde elettromagnetiche, e tele-, che significa da lontano, con l’aggettivo fantastica):

Cinque metri per sette ritagliati nell’amaranto del sole:
Cabina radiotelefantastica aperta a tutti i messaggi;
Ogni quadro è una finestra sulla frenesia della vita;
Io sono uno spalancatore di finestre
E di sensi:
Ogni colore
Canta come un uccello,
Uno strumento,
Una passione:
Blu, giallo, verde, cobalto,
Vermiglio, nero e rosa tenero:
I miei occhi magnetici attiran le luci
E i ricordi
Dai quattro punti del mondo;
Addipano l’arcobaleno.

Poi, come se fosse Gesù, il poeta chiede che la realtà entri dentro i suoi quadri (seconda strofa):

Lasciate le cose, gli uomini, i paesi
Venire a me come i semplici fanciulli,
Posarmisi intorno, ognuno al suo posto nelle cornici.
Bottiglie di tutti i liquori scritti sull’etichetta:
Sher, Tvui, Césa;
Un fico dottato,
Cocomeri che marman la bocca,
Tetti vermigli: riposo d’amore all’ombra dei frascami d’estate;
Fiaschi di vino, giocattoli, giornali,
Corpi nudi fioriti d’affiches:
Cirque Médrano,
La Gaîté-Rochechouart;
Creazione più divina dell’altra,
Nel gran caos internazionale
Di questa esistenza sparpagliata sulla tavola e sulle pareti.
Lettere senza risposta,
Telegrammi e petit-bleus
Di rendez-vous, d’affari, d’inviti:
Ecco il cocchiere russo con la tuba d’oro
Venuto da Kief in tasca di Marinetti;
Una chitarra,
La pipa bianca
Gambier à Paris m* M Déposé,
E il giovane tulipano
D’una che non tornerà più.
On a trop répété cette parole: Je t’aime,
In tutte le lingue;
Queste centinaia di libri in fila
Ripugnano come cadaveri di vecchi amici;
Il solo Stendhal si può leggere ancora
Nella poltrona a fiorami, fra il tè e la macedonia.
Ma le iscrizioni col carbone e col gesso
Sulla porta e sui muri
Battono meglio la musica disorientata del giorno sugoso come un’arancia matura:
“Sono al caffè difaccia”;
“A. venuta alle 5. Ripasserà”;
“Salaud, tu poses tout le temps des lapins! Germaine”;
“Anita Caputo, modella, 57 rue de Vaugirard”;
(Rue de Vaugirard! La metà delle mie migliori lacrime
Le ho versate inutilmente laggiù, sur un divano profumato di Jichy e d’etere)
“R.L.L. 3475”;
“Ricordarsi di scrivere a Irene, Fondukleskaja, D. 27”;
“N.V., 104, blu di Prussia 3”.

La tecnica del collage, che consiste nell’incollare direttamente nel quadro o sulla pagina dei pezzi di carta, ha rappresentato un’innovazione straordinaria per l’arte del Novecento, poiché per la prima volta i confini del quadro, delimitati dalla cornice, sono stati messi in discussione inserendo al loro interno dei frammenti di realtà.
Usata in ambito artistico nel 1912 dai pittori cubisti George Braque e Pablo Picasso, è praticata da Soffici dal 1913 al 1915, e molti degli oggetti, delle immagini e delle scritte elencate in questa poesia sono effettivamente presenti nei collage del pittore sotto forma di ritagli di etichette, di manifesti o di giornali, oppure di figure dipinte.

Sembra sia sufficiente aprire le finestre per far entrare tutto il mondo – un mondo urbanizzato e industrializzato –, riempiendo di sensazioni ed emozioni il proprio atelier, che diviene esso stesso un’opera d’arte o, anche, un macchinario per produrre arte o, infine, per trasformare in arte la vita.
Così come la cornice riesce, grazie al collage, a reinventare il mondo dentro un quadro, la finestra è la via d’accesso attraverso cui il mondo viene risucchiato tra le quattro pareti dello studio.
Il prezzo da pagare per una simile conquista? «24 ore di giovinezza al giorno», dice più avanti il poeta. Un’eterna giovinezza clamorosa, chiassosa, sfacciata, incapace di procedere verso la fine e di far memoria di sé stessa. Lo aveva scritto, nel 1914, anche Umberto Boccioni: «la simultaneità era una necessità assoluta nell’opera d’arte moderna e la “mèta inebriante” della nostra arte futurista». Un bel tentativo, purtroppo fallito, spazzato via dalla guerra e poi, per i sopravvissuti, dalla vecchiaia. Nessuna eterna giovinezza all’orizzonte.

D’altronde, non è così che funziona la memoria autobiografica, non è così che ci raccontiamo – a noi stessi e agli altri – la storia della nostra vita. Una narrazione autobiografica si dispone nel tempo, mette ordine nel caos del pensiero. Prende un personaggio e lo trasforma, passo dopo passo, nel narratore, che in qualche modo è stato costretto a raccontare ciò che era funzionale al raggiungimento del risultato finale. Difficile fare deviazioni dal percorso tracciato.

Il sociologo Zygmunt Bauman ha così definito questa funzione selettiva delle storie:

Le storie sono come fari e come proiettori illuminano parti del palcoscenico lasciandone altre al buio. Se dovessero rischiarare ulteriormente tutto il palcoscenico, non sarebbero davvero utili. Il loro compito, in fin dei conti, è di “curare” il palcoscenico, preparandolo al consumo visivo e intellettuale da parte degli spettatori; a partire dal caos anarchico di macchie e chiazze che non si riescono né a distinguere, né a capire, creare un quadro che si possa assorbire, comprendere e trattenere. Le storie aiutano coloro che cercano comprensione separando il pertinente dall’irrilevante, le azioni dalla loro ambientazione, la trama dallo sfondo, e gli eroi o i cattivi che stanno centro della trama dalla schiera delle comparse e dei manichini. È compito delle storie selezionare; rientra nella loro natura includere mediante l’esclusione e illuminare gettando ombre. (Zygmunt Bauman, Wasted lives. Modernity and its Outcasts, Oxford, Polity Press and Blackwell Publishing, 2004, trad. it. Vite di scarto, Roma-Bari, Laterza, 2005, p. 23).

Il racconto è dimenticanza, oblio, capacità di scelta. L’utopia della simultaneità – tutti i ricordi, i pensieri e le sensazioni visibili contemporaneamente su una superficie piana – si scontra con lo scorrere lineare del tempo. E così come non ci è dato di vivere simultaneamente in più tempi e spazi, è impossibile evitare di scegliere, raccontando, una voce, un punto di vista, i personaggi da far agire sulla scena. Raccontare la vita, esattamente come viverla, richiede un certo senso del limite, non c’è niente da fare.

Paolo Jedlowski nel suo ultimo libro – Intanto, pubblicato dall’editore messinese Mesogea – riesce con maestria a farci toccare i confini delle nostre possibilità e, soprattutto, ad allargare la nostra consapevolezza su ciò che ci accade e ci è accaduto intorno, durante la nostra vita, contemporaneamente ma non simultaneamente, perché la simultaneità tende a disporre tutto in orizzontale, annullando la profondità e le differenze, creando l’illusione che la vita sia spiattellata davanti ai nostri occhi e che esista un solo punto di vista: il mio.

Intanto è un avverbio, ma anche una congiunzione.

Immagina di stare raccontando una storia. C’è un protagonista, ci sono delle cose che succedono. A un certo punto dici «Intanto…» e introduci qualcosa che con la storia che racconti, al momento, sembra che non c’entri. Parli di qualcun altro, di altri avvenimenti.

«Intanto» introduce nel racconto, spiega Jedlowski, una contemporaneità e una discontinuità. Il discorso si interrompe, inizia una digressione che conduce altrove, in altri luoghi, altre esperienze, per poi riallacciarsi al filo del racconto. E non è poi così immediato pensare che intanto, mentre noi viviamo, esistono altri spazio-tempo, altre vite. Il proiettore sul palcoscenico illumina proprio noi, perché mai dovremmo preoccuparci di ciò che rimane sullo sfondo? Sembra sia più semplice farlo a ritroso, nel racconto autobiografico, a condizione che si provi a guardarsi intorno per immaginare cosa è successo al di là del nostro raggio d’azione, mentre noi stavamo vivendo.

Negli anni a ridosso del Sessantotto, ragazzino, partecipavo come tanti altri a manifestazioni e cortei. Dispongo di molti ricordi in proposito; fra gli altri, anche di certi cortei in cui a Milano sfilavamo a piazza San Babila. Un giorno, a questo ricordo se ne è affiancato un altro: mi sono ricordato che mio padre aveva l’ufficio in cui lavorava nella stessa piazza. Io sfilavo e gridavo i miei slogan, intanto lui ascoltava, forse si affacciava alla finestra, intrecciava commenti con i suoi colleghi.

Due eventi simultanei, che costringono la voce narrante a uscire dalla propria prospettiva per adottarne un’altra e vedere lo stesso fenomeno, lo stesso momento, da un altro punto di vista. In questo modo, riflette Jedlowski, «il carattere per così dire autosufficiente della mia memoria autobiografica si è incrinato». Un personaggio che era sullo sfondo, d’improvviso viene illuminato da una fascio di luce, andando a modificare la scena, la rappresentazione e il senso stesso della storia narrata. 

Inserire l’immagine di me al corteo nella cornice di una piazza dalla cui finestra si affacciava mio padre cambia in parte il senso del ricordo. La storia non è più solo quella di un entusiasmo giovanile, è quella di un momento in cui generazioni diverse si confrontano.

Guardare il mondo dalla finestra di un altro non è in fondo meno illusorio dell’idea che il proprio atelier sia una «cabina radiotelefantastica» in grado di accalappiare il mondo esterno.
Qui non si tratta, però, di fare della propria vita un’opera d’arte, o di rendere speciale l’esperienza disponendo gli oggetti e i segni percepiti in un quadro, bensì di dotarsi di uno strumento conoscitivo che metta ciascuno in grado di costruire la propria esperienza in un modo il più ricco, complesso e multiverso.
Jedlowski ne fa la prova su sé stesso, scrivendo questa sua autobiografia ibrida e sbilenca, che a ogni passo si sofferma per svelare il suo funzionamento e per mostrare i tanti poteri del magico avverbio «intanto», suggerendoci implicitamente di fare altrettanto.

L’esperienza, dice l’autore, è «la capacità che abbiamo – o non abbiamo – di rivisitare a tratti il nostro vissuto e provare a rintracciarne il filo, mentre siamo presi in frammenti di esistenza, urgenze, fretta». Fare esperienza con questo strumento – il coltellino svizzero dell’«intanto» – nel proprio kit di sopravvivenza, non sarà più facile, ma dovrebbe essere più gratificante, perché allarga il raggio d’azione della propria esistenza, contribuendo a creare il senso della contemporaneità, dell’appartenenza a un contesto più ampio. 

Non siamo soli, se riconosciamo che nella nostra vita – intanto – ci sono anche gli altri. È un modo per tirarli dentro e, anche, per conoscerli, non solo nel passato ma anche nel presente, qui e ora, mentre stiamo vivendo. Nel capitolo Il senso degli altri l’autore spiega come l’intanto possa essere utile ad assumere una particolare postura, uno stile, un atteggiamento:

Mi fa voltare la testa. Allungo il collo. Cosa succede? Chi c’è? Che fa? Alzo gli occhi su un viso e mi chiedo in che storia sia la persona che lo mostra. Cosa sta provando? A cosa pensa?

Essere curioso degli altri, del senso che la vita ha per gli altri, ma anche del proprio ruolo nella vita degli altri, perché noi siamo, intanto, nell’esperienza di un altro. Non simultanei ma interconnessi, indissolubilmente intrecciati, e non intercambiabili se non nell’immaginazione. E immaginare non guasta, se è fonte di apprendimento.

Non voglio svelare troppo degli ultimi capitoli del libro, i più intensi e rivelatori, e anche i più vicini al genere ibrido dei Prosastücke, i “pezzi in prosa” in cui saggio e narrazione diventano inseparabili, ogni frase necessaria. Il libro va letto fino in fondo, e ciascuno provvederà per la sua parte. 

Io, intanto, ho capito di aver passato una parte della mia vita alla ricerca della simultaneità – tutto, tutto insieme, in ogni istante – e poi, finita l’assurda giovinezza, di aver cercato uno stile di vita che mi consentisse di tenere insieme i pezzi senza bloccarli in una cornice, reinventandoli di continuo e rilanciandoli sempre nel futuro, nell’utopia dell’interconnessione e della compresenza.

Credo che il mestiere dell’insegnante giochi un ruolo importante in questa riflessione, in questo bisogno di capire cosa succede intanto. Perché se io insegno, intanto c’è qualcuno che impara. O, meglio, se io imparo insegnando, c’è qualcuno che impara reagendo ai miei stimoli, lasciandosi guidare, dialogando. Insegnare ti abitua alla compresenza, col rischio di farti dimenticare che ci sono anche gli altri. Intanto serve anche a questo: a ricordarsi che siamo con gli altri e per gli altri, altrimenti non siamo.