Era il ’41 e forse anche per questo il film non incontrò il favore del pubblico, abituato, allora come oggi, a immedesimarsi col protagonista senza ragionarci troppo. Leggenda vuole che Welles, per una delle sue celebri provocazioni, avesse concepito la sceneggiatura di Quarto potere rovesciando il punto di vista del primo soggetto proposto alla RKO: un adattamento di Cuore di tenebra girato completamente in soggettiva, che per le stesse ragioni per cui in teoria avrebbe potuto essere rivoluzionario, fallì prematuramente: impresa troppo audace, inaudita. In realtà, quel che interessava a Welles non era sperimentare tanto nuove tecniche registiche, quanto mettere in scena storie di uomini problematici, come il buon Charles Foster Kane, il protagonista di Quarto potere, «insieme egoista e disinteressato, contemporaneamente un idealista e un imbroglione, un uomo grandissimo e un uomo mediocre». Sarebbe spettato al pubblico decidere. Anzi, il pubblico avrebbe dovuto ricomporre la vita di Kane come se fosse un puzzle, attraverso i racconti degli amici e dei parenti che lo avevano conosciuto in vita, ciascuno a suo modo parziale e ciascuno a suo modo inconfutabile, tutti, o quasi tutti, sfumanti nel mito.
Passarono quarant’anni prima che il cinema hollywoodiano trovasse un regista all’altezza di riprendere lo spunto wellesiano e tirare fuori un film degno da Cuore di tenebra. Fu uno dei due grandi film sulla guerra del Vietnam e uno dei massimi capolavori del cinema di tutti i tempi: Apocalypse Now. E quando, vent’anni più tardi, la figlia del suddetto regista, Sofia Coppola, si trovò a cercare un soggetto per il suo primo lungometraggio, scelse guarda caso un breve romanzo che in forma di «distanza» aveva il suo punto di forza e il suo maggior fascino. Quel romanzo era Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides.
Le vergini suicide narra la storia di cinque sorelle adolescenti accomunate da un tragico destino di morte. Ad aprire la serie è Cecilia, la più piccola, che dopo aver tentato inutilmente di tagliarsi le vene decide di buttarsi da una finestra del secondo piano direttamente sulla cancellata di casa. I genitori e i vicini ovviamente sono sconvolti. Ma il nostro sguardo non è quello degli adulti della zona, un tranquillo e verdeggiante sobborgo di Detroit alla metà degli anni Settanta, bensì lo sguardo di uno sparuto ma fedelissimo gruppo di ragazzini (tutti maschi) che si riunisce ogni sera per spiare in casa Lisbon, e raccogliere ogni oggetto appartenente alle bellissime sorelle archiviandolo con la stessa cura che spetterebbe a un reperto archeologico. È quest’insieme amorevolmente schedato di reperti che, insieme alle testimonianze di chi le ha conosciute durante il breve lasso della loro esistenza, fornisce la materia del libro, raccontato a vent’anni di distanza proprio da quel gruppo di ragazzini ormai diventati adulti, che non hanno mai smesso di pensare alle cinque sorelle come il loro più grande oggetto del desiderio e il vero mistero della loro adolescenza. Poco alla volta, informati dai nostri eroi, veniamo a sapere del primo (forse) amore di Cecilia, Dominic Palazzolo, che si butta dal tetto di casa per «quella puttanella della Porter»; vediamo Lux sedotta dal mitico Trip Fontaine, uscito dal bozzolo della pubertà grazie a una croupier di Acapulco; sentiamo l’intrepido Paul Baldino, figlio del boss della zona, promettere che guarderà le ragazze «farsi la doccia», in un ironico e non di rado esilarante crescendo di attenzioni che è direttamente proporzionale al mistero sempre più fitto in cui sembrano sprofondare le ragazze, sino ai tragici eventi finali.
Questo «noi», questo voce plurale che sostituisce la prima persona tipica dei testimoni diretti, dal discorso di Ulisse al tavolo dei Feaci a Cuore di tenebra, da Quarto potere al Tamburo di latta di Grass, è la grande invenzione del libro: un libro in cui la distanza mitica a cui è esorcizzata la morte si mescola, ironicamente, a quella che separa i due sessi durante tutta l’adolescenza, mentre il sapere qualcosa («come Enea») che tutti gli altri non sanno accresce la carica del desiderio. Con Le vergini suicide Eugenides ha scritto un piccolo grande libro, cui manca forse soltanto l’altro lato della morte: quello della paura e del dolore, della violenza, della responsabilità, insomma: il lato adulto, quello vero. C’è un breve passo, molto bello, in cui tutta l’indagine sull’enigma della morte è paragonata a quel tipo di autoesame che, raggiunta una certa età, «i medici consigliano caldamente», poco importa se si tratta di un problema solo per uomini: è l’altra faccia della virilità. Il nostro compito, scrive Eugenides, «sarebbe quello di scovare, in questo luogo dai confini malcerti, in mezzo a grumi e matasse fisiologici, eventuali invasori sbucati dal nulla. Non ci siamo mai accorti di avere tanti bozzi finché non siamo andati a cercarli. E così, stesi sulla schiena, sondiamo quello spazio, indietreggiamo, ci riproviamo, e i semi della morte si perdono in quel guazzabuglio, perché Dio ci ha fatti così». Se non fosse così bravo a farci rivivere in duecento pagine un’adolescenza come quella che tutti avremmo voluto vivere, forse non ci accontenteremmo di queste breve passo, per quanto perfetto. Il fatto è che il primo libro Eugenides è uno di quelli a cui volentieri si accorda il beneficio dell’imperfezione, e che, come ogni opera che ottiene al suo personaggio un’aura mitica, deve fare i conti con la sua stessa ambiguità. È quanto, si parva licet, diceva Welles a proposito di Charles Foster Kane: un uomo «grandissimo» e «mediocre», «egoista» e «disinteressato», un «idealista» e un «imbroglione». Spetta al pubblico decidere. Per lui, che amava da sempre definirsi un illusionista, il trucco ha senso solo se continua a rimanere tale.
