Nei paesi occidentali, tra la fine degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, ha cominciato a diffondersi rapidamente un particolare tipo di testo orale cantato con l’accompagnamento della musica: la canzone, un testo scritto in versi, nato per essere registrato e inciso su dischi e per essere eseguito durante i concerti. Grazie al suo successo, pari se non superiore a quello del romanzo, la canzone ha contribuito alla creazione di un nuovo pubblico di “ascoltatori di poesia”. A partire dagli anni Sessanta, infatti, gli autori di canzoni hanno cominciato a prendere a modello la poesia contemporanea e a rinnovare il linguaggio, arrivando a scrivere testi che possono essere apprezzati per le loro qualità anche senza la musica (e per questo entrano anche nella scuola attraverso le antologie scolastiche).
Oggi c’è chi dice che la canzone può sostituire la poesia. In realtà, la canzone non sempre è in grado di soddisfare le esigenze del pubblico dei lettori di poesia, anche perché la sua efficacia dipende non solo dal testo ma anche, se non soprattutto, dalla qualità dell’esecuzione e dalla musica.
Semmai, occorre sottolineare che si moltiplicano i rapporti tra poesia e canzone, con poeti che scrivono testi per la musica o che diventano interpreti delle loro stesse poesie davanti al pubblico, e con cantautori che dalla poesia imparano ad arricchire il loro linguaggio e a sfruttarne a fondo tutte le potenzialità.
Sul rapporto tra canzone e poesia si possono indicare alcuni importanti progetti italiani, come, ad esempio, Non al denaro, non all’amore né al cielo di Fabrizio De André (1971), libera riscrittura dell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, e Branduardi canta Yeats di Angelo Branduardi (1986).
Intanto, già a partire dagli anni Cinquanta negli Stati Uniti d’America, sulla West Coast, a San Francisco, i poeti della cosiddetta beat generation cominciano a leggere ad alta voce le loro poesie in pubblico e a registrare e incidere dischi con le loro letture (Charters, 1993).
Da allora poeti come Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, hanno contribuito direttamente a diffondere in America e in Europa due nuove forme di poesia orale basate sulla lettura di testi precedentemente scritti: la performance poetica o poetico-musicale e la poesia registrata (definite rispettivamente oralità secondaria e oralità mediata da Paul Zumthor, uno dei massimi esperti del rapporto tra oralità e poesia).
Il festival internazionale di poesia di Castel Porziano del giugno 1979 consente al pubblico italiano della poesia (e non solo) di conoscere direttamente i poeti della Beat generation. La pratica della lettura pubblica di poesie sta diventando, in questi stessi anni, quasi una consuetudine per alcuni locali, librerie, gallerie d’arte.
Valerio Magrelli, uno dei maggiori poeti italiani contemporanei, in un’intervista ha raccontato di aver esordito in pubblico leggendo i suoi versi, molto prima di pubblicarli, nel giugno del ’75 alla galleria La Tartaruga di Roma, durante tre giorni di poesia con autori provenienti da ogni parte d’Italia:
Ricordo ancora il terrore di salire su quel palco… Eppure il collaudo orale è un punto di svolta quasi indispensabile per un poeta. Perché spezza l’isolamento: non puoi comporre versi chiuso in una navetta spaziale, devi sapere quel che ti accade intorno, magari per scegliere di ignorarlo. Solo nel confronto con gli altri si individua la propria originalità. La propria solitudine.
Questo recupero dell’oralità e, dunque, della dimensione sociale e relazionale della poesia, è ancora più evidente nei poetry slam, punto di incontro tra competizione sportiva e produzione letteraria.
Inventato a Chicago nel 1987, così viene illustrata la tecnica da Lello Voce, il poeta italiano che ha dedicato una lunga attività di ricerca al rapporto tra oralità, testo, immagine, musica:
Lo slam è un modo nuovo e assolutamente coinvolgente di proporre la poesia ai giovani, una maniera inedita e rivoluzionaria di ristrutturare i rapporti tra il poeta e il ‘pubblico della poesia’. Lo slam è sport e insieme arte della performance, è poesia sonora, vocale; lungi dall’essere un salto oltre la ‘critica’, lo slam poetry è un invito pressante al pubblico a farsi esso stesso critica viva e dinamica, a giudicare, a scegliere, a superare un atteggiamento spesso tanto passivo quanto condiscendente, e dunque superficiale e fondamentalmente disinteressato, nei confronti della poesia.
Lo slam inoltre riafferma, una volta per tutte, che la voce del poeta e l’ascolto del suo pubblico fondano una comunità, o meglio una TAZ (Temporary Autonome Zone), come direbbe Hakim Bey, in cui la parola, il pensiero, la critica, il dialogo, la polemica e insieme la tolleranza e la disponibilità all’ascolto dell’altro sono i valori fondamentali.
Insomma, lo slam dimostra, con la sua stessa esistenza e il suo diffondersi, l’indispensabilità della poesia nella società contemporanea e soprattutto il suo essere arte adeguata ai nuovi e mutati contesti antropologici proposti dal terzo millennio, specie se portata fuori dai libri e dalle incrostazioni scolastiche.
Così, tra le gare poetiche e i numerosi reading poetici e poetico-musicali che i poeti offrono alla partecipazione del pubblico, la letteratura sta costruendo nuove pratiche sociali accomunate dal coinvolgimento attivo del lettore che in qualche modo «contribuisce […] alla produzione dell’opera in esecuzione» (Zumthor).
Da queste pratiche, e da un rinnovato rapporto tra oralità e scrittura, tra voce e ascolto e tra i corpi che entrano in relazione, è possibile per gli insegnanti imparare il coraggio di rimettere ogni volta in gioco, nel rapporto interpersonale, l’identità stessa e il ruolo degli interlocutori, i quali – docenti e studenti – hanno il compito arduo di affermare se stessi attraverso la propria presenza e attraverso la capacità di ascoltare e farsi ascoltare.
Per approfondire:
Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Editions du Seuil, Paris 1983; trad. it. La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Il Mulino, Bologna 1984.
