Per le cure di Piermario Vescovo, segretario scientifico delle Edizioni nazionali delle Opere, Carocci dà alle stampe un companion dell’opera di Carlo Goldoni – intitolato Goldoni e il teatro comico del Settecento (Roma, Carocci, 2019) – che offre un articolato profilo dell’autore alla luce delle più aggiornate scoperte d’archivio, riletture filologiche e comparatistiche, intuizioni critiche, in uno sforzo di complessità cui si accompagna un altrettanto apprezzabile tentativo di sintesi.

Secondo il modello prescritto dalla serie di cui fa parte, il libro è diviso in due macrosezioni rispettivamente intitolate Un profilo e Questioni.
Nella prima si offre, per agili capitoli, un puntuale inquadramento delle fasi salienti della vicenda biografica, teatrale ed editoriale di Goldoni: le stagioni della vita; il rapporto con i committenti, i protettori, i “comici”; le mode, i costumi, le emozioni culturali, le ambizioni professionali e gli intrecci privati; le dispute e gli armeggi, le cadute e i trionfi. Valeria Tavazzi per gli anni con Grimani, Simona Bonomi e Piermario Vescovo per quelli con Medebach, Marzia Pieri per il periodo con Vendramin e infine Andrea Fabiano per il trentennio parigino restituiscono i tratti di fondo di un sessantennio cruciale per la storia del teatro europeo.
Emerge la figura di un uomo in carriera, non solo in senso professionale ma in quello, squisitamente settecentesco ‒ si pensi alla carriera libertina di Casanova, o a quella militare di Bonaparte ‒ di qualcuno costantemente proiettato in avanti, assetato di esperienze, ingegnosamente e luminosamente proteiforme sebbene non privo di spigolosità e zone d’ombra.
Una personalità, quella di Carlo, capace di trovare posto all’incrocio di mondi che, fino a quel momento, erano rimasti del tutto isolati o comunque scarsamente comunicanti: basti pensare al modo in cui, nel tempo, ha saputo unire blasone arcadico, fortune cortigiane, successo commerciale. Dove gli altri vedono barriere, lui scorge opportunità: si muove tra più faglie (geografiche, artistiche, linguistiche), lavora su continui scarti e ibridazioni, a volte assecondando usi e gusti consolidati, altre scrollandosi di dosso convenzioni e frusti preconcetti (come quello che voleva l’esistenza, nel mercato teatrale, di un sistema di gerarchie drammaturgiche).
Non è insomma, mai, un letterato idealista, astratto e autocentrato, ma un creativo dotato di tenace, scaltro, oculato pragmatismo (anche quando, beninteso, pragmatismo significa farsi accreditare come il più canonico degli umanisti).

Sono la conoscenza del mestiere e l’intuito, l’intelligenza contestuale e l’ambizione, più che un coerente progetto da realizzare, a fargli travalicare ogni steccato e perseguire di volta in volta esattamente quel che occorre al suo scopo, svariando su una tastiera di opzioni drammaturgiche e formali che spazia dalla commedia latina al dramma barocco europeo, dalla lezione narrativa del Settecento inglese (superare la fissità del character, concepire nuovi modelli di donna) alla diretta osservazione della vita di ogni giorno, senza trascurare né le personalità, le psicologie, i percorsi degli attori con cui si trova via via a lavorare, né i precetti teorici (antichi e moderni) più in voga.
Così, sbarcato a Parigi, Goldoni studia l’ambiente, fa la tara al clima che vi si respira, quindi adotta una sapiente soluzione di compromesso, coniugando la commedia di caratteri (Molière) con la voga patetico-romanzesca e con la rappresentazione verosimile delle condizioni sociali. Rientra nel tenace pragmatismo di cui si è detto anche lo sforzo di autocelebrazione e automonumentalizzazione cui Carlo indulge ogni volta che deve raccontarsi.
La sua tendenza retrospettiva e consuntiva a rileggere il proprio percorso alla luce della riforma, momento apicale da celebrare senza pudori, è il frutto di una manipolazione memorialistica di cui occorre essere coscienti (giustamente nel volume Carocci le Memorie sono presentate come un testo letterario, di ispirazione allegorico-romanzesca), senza tuttavia cedere alla tentazione di darne un’interpretazione moralistica. Allo storiografo il compito di vagliare la veridicità di questa o quella affermazione, al critico letterario il dovere di prendere atto di una strategia notevole di per sé, se ogni automitobiografia ‒ si pensi, nel Novecento, al caso di Pasolini ‒ è parte integrante dell’opera.

Venendo poi ai capitoli della seconda parte del libro, dedicati a quattro rilevanti Questioni di critica goldoniana: il primo ripercorre la breve, ma intensa (e dalle notevoli ricadute drammaturgiche, come nota Anna Sansa) carriera legale di Carlo. Il secondo si concentra sul rapporto del poeta di compagnia con gli attori: più maieuta che pigmalione, Goldoni procura di modellare i personaggi da lui inventati sulle attitudini interpretative degli interpreti con cui collabora (così Anna Scannapieco). Dal canto suo Luca D’Onghia, nel capitolo conclusivo, si concentra sulla dimensione della lingua, anzi delle lingue goldoniane, essendo il drammaturgo scrittore trilingue (un italiano di contaminazione, sorta di koinè ultramunicipale; un veneziano che diventa col tempo mirabile macchina di realismo sociale e psicologico; un francese acquisito eppure non privo di naturalezza, sapido ma compassato).
Vale infine la pena soffermarsi sul terzo capitolo, che Piermario Vescovo dedica alla celebre, famigerata “riforma”. Lo studioso punta a ridimensionare una categoria tanto fortunata quanto abusata, demitizzando la vulgata (alimentata in primo luogo dalle pagine autoapologetiche delle Memorie) di un Goldoni radicale sovvertitore di forme. In realtà la geniale e intermittente operazione compiuta dal drammaturgo veneziano consiste nel dare compiuto sviluppo ad alcune dinamiche già in nuce nella tradizione, giocando di sponda tra volontà autoriale e necessità commerciale, tra le saporose risorse dell’improvvisazione e la solida credibilità del premeditato. Riforma significa dunque non rinnegare la tradizione ma assorbire quanto in essa è ancora vivo e vitale, per farne (talora) materia di sperimentazione, di allargamento degli orizzonti, di sintesi transtorica e transculturale di codici (letterari e di prassi scenica) parimenti fecondi.

Nel complesso, a emergere da un volume come questo è il ritratto di un autore prismatico, affascinante perché non risolto e non risolvibile; un autore pronto a giocare su più tavoli, dagli esiti debordanti e diseguali, ma in ultima istanza capace di regalarci un pugno di capolavori indiscussi dell’arte della parola di ogni tempo.