Il romanzo di Claudia Durastanti, La straniera, «cresce come un’erba matta in un terreno di scarico», per prendere in prestito un’espressione di Roger Caillois. Il terreno di riporto, in questo caso lucano, viene catapultato sull’asfalto di Brooklyn, si confonde con la sabbia di Coney Island e con il «giardino dei nonni pieno di barili di terra», per poi tornare nella polvere, nelle pietre, nei calanchi assolati e desertificatidella Basilicata e finire per mischiarsi al tufo di Roma e al terriccio dei vasi di Londra, perché Londra è una «città fondata sull’acqua», capace di farti sentire sempre «dall’altra parte del vetro»: una sensazione «che può farsi malattia».
«Oggi perdersi a Londra è quasi impossibile», racconta la voce narrante, «qualsiasi spazio interstiziale della città, qualsiasi luogo di passaggio da un quartiere all’altro, ha una mappa esposta a qualche angolo della strada. C’è sempre un puntino che indica “You are here”. La didascalia può aiutare a non perdersi, ma fa anche sentire più esposti, evoca l’angoscia di essere vista che certi giorni era anche di Virginia Woolf, la stessa ansia di città che era anche di Jean Rhys e Sylvia Plath. Che ne è dello stordimento di chi di una città non sa nulla, e si illude che ogni scoperta fatta sia stata fatta per la prima volta? Che spazio ha il desiderio quando tutto è così trasparente?».
Miscidato com’è, quel terreno di scarico lucano, newyorkese, romano e londinese non consente più di distinguere i granelli di provenienza che lo hanno comunque accresciuto e su cui si deposita un’erba matta tenace, gioiosamente vitale, ma anche infestante per le sue spore e che riesce a sopravvivere negli interstizi e nelle crepe aride, rubando e appropriandosi di quanto la povertà non consente di desiderare: «È tanti anni dopo essermene andata che ho scoperto di essere cresciuta nel deserto. Quando tutti spariscono, una comunità non può affidarsi a quello che ha, ma deve creare nuove piante capaci di immagazzinare l’acqua, deve aprire nuove vene nel terreno crepato dalla siccità».
Per un libro come La straniera è quasi impossibile aggrapparsi alla definizione semplificata di apolide, perché non c’è un’inappartenenza ai luoghi, ma un radicato bisogno di viverli per alimentarsi delle loro peculiarità e per condividerne l’intimità culturale anche a distanza, a cominciare dall’ascolto del Festival di Sanremo, trasmesso oltreoceano e visto in televisione per cinque giorni dalla madre sorda all’unisono con gli italiani: «si limitava a leggere i sottotitoli come apparivano sullo schermo per seguire i testi».
Ogni testo delle canzoni viene interpretato da madre e figlia alla lettera perché non conoscono le metafore, né tanto meno il linguaggio allegorico, e quindi credono che la gente sia «davvero disposta a uccidere e morire per un amore non corrisposto». Così, nutrite dalle «canzoni che avevano sentito» e dai film visti, «Io e mia madre eravamo senza contesto. Io e mia madre preferivamo i testi quando erano veri, ma eravamo circondate di finzioni».
Ci vorrà tempo, alla figlia, per capire che ogni racconto, come ogni canzone, ha in sé sempre una parte di menzogna, di fiction, perché la realtà mutevolissima e inafferrabile come l’acqua deve trovare una voce per essere raccontata, deve farsi linguaggio e, dunque, accettare una forma che la imbrigli e che, già di per sé, è una forma fittizia.
Per questo, l’incipit del libro racconta due storie apocalittiche e incompatibili: la madre narra di aver conosciuto suo padre mentre cercava «di buttarsi da ponte Sisto a Trastevere», suo padre racconta di averla conosciuta, salvandola da un’aggressione davanti alla stazione di Trastevere. L’incrocio delle loro vite è stato salvifico, questo è certo. Da cosa però, non è dato saperlo. Di sicuro, ognuna delle due storie dà una forma fittizia e narrabile a quel dato di realtà, che invece rimane oscuro: quell’incontro ha messo fine a un’esperienza di vita dolorosa ed entrambi lo raccontano, credibilmente per noi lettori, come un evento mitico.
Sul piano formale, La straniera affida la narrazione a diversioni – che solo apparentemente sono divaganti, perché mettono a fuoco da angolazioni diverse una stessa problematica (esemplificativo al riguardo è il narrare come ci si senta esposti nelle strade di Londra e, in successione, l’episodio dell’incontro con l’intellettuale naturista) – o a repentini cambiamenti di direzione, se la scrittura si fa flessibile al corso di un’esistenza («A deviare la mia furono il diario di mia madre, quello di Laura Palmer e quello di Bronislaw Malinowski»). E la forma ha anche pretese liberatorie dal genere diaristico, nella convinzione che la finzione non è «qualcosa di falso, ma qualcosa di costruito, un plancton» che cresce «anche sui miei quaderni autobiografici in soffitta».
A rimanere ferma è solo la rivendicazione del genere autobiografico, capace di dare la parola agli ultimi della terra: «L’autobiografia, e quella di mia madre non fa eccezione, è la bastarda dei generi letterari, perché abbassa la soglia: è in mano a rifugiati, donne, disabili, sopravvissuti all’Olocausto, sopravvissuti a qualsiasi cosa».
Il libro esprime comunque la sua forza maggiore laddove, come nella stanza fonoassorbente di John Cage, riesce a trovare una voce anche al fluire del sangue nell’accendersi di un desiderio carnale, alla forza di un silenzio ferale che nessuna parola potrebbe esprimere meglio o al tremore di una mente insolente, che non intende ubbidire alle regole, né condividere l’ovvietà del senso comune, struttura comunque di potere.
Nessuno dei due genitori è stato straniero a sé stesso, né incapace di dare forma alle proprie esperienze del mondo e ai propri desideri. Il padre «non voleva affrontare la disabilità con coraggio e dignità, ma con incoscienza», la madre, che la sua stessa famiglia ha sempre considerato «una forestiera, una ragazza incomprensibile», non ha mai voluto «arrendersi a questo limite» fisico e ha vissuto la sua giovinezza straripando fuori dagli argini, libera e vitale come una monella di strada con «tutti gli Oliver Twist glitterati e deformi nella notte romana».
«Le ho chiesto come sarebbe stata la sua vita se non fosse stata sorda. “Penso che sarebbe stata insignificante”», risponde la madre nelle battute conclusive del libro. «Ho ascoltato mia madre, e non ho dimenticato di essere una persona». E in quel termine persona si racchiude tutta la complessità del linguaggio conquistato: c’è la singolarità dell’individuo, c’è la presa di coscienza di un sé, c’è la maschera finzionale dell’attore del mondo latino e c’è, soprattutto, l’amplificazione della voce, perché etimologicamente “per” è attraverso e “sonor” è risuonare e Claudia Durastanti in La straniera è riuscita a dare un suono alla corporeità, alla mente, ai luoghi che voce non avrebbero.
