Romanzo-simbolo dell’Italia pre e post-unitaria, I Promessi Sposi rientra di diritto nel novero dei capolavori della letteratura mondiale, nel conto di quel capitale creativo condiviso e da condividere che oggi gli operatori culturali sono fortemente sollecitati a sondare per ri-attivarne l’intelligenza tramite nuove letture, sguardi obliqui, accostamenti inattesi. Non un frammento di passato da museificare, insomma, bensì una tessera decisiva di un percorso storico-culturale in divenire: è questo il punto da cui partire per chi voglia, come scrive giustamente Daniela Brogi, farsi custode del fuoco e non adoratore della cenere.
Brogi legge I Promessi Sposi in prospettiva postnazionale e interculturale, affidando la propria ricerca a strumenti innovativi e trasversali, capaci di parlare al nostro tempo senza lusingarlo. È dunque una precisa scelta di politica del sapere – di politica tout court, in realtà – quella che induce l’autrice, non a caso docente all’Università per Stranieri di Siena, a leggere I Promessi Sposi in prospettiva postnazionale e interculturale, affidando la propria ricerca a strumenti quanto più possibili innovativi e trasversali, capaci di parlare al nostro tempo senza lusingarlo. Altrettanto evidente è l’obiettivo di portare la storia di Renzo e Lucia all’attenzione di persone il cui patrimonio di conoscenze si radica in un ambito non solo non-italiano, ma addirittura non-occidentale, come appunto nel caso degli studenti internazionali che frequentano l’ateneo toscano.
In Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo (Carocci, Roma 2018, pp. 248), la parola chiave è “realismo”. In cosa consiste il “realismo visivo” de I Promessi Sposi? Nel fatto, spiega Brogi, che la costruzione stessa della pagina è strutturata a partire da una tensione visiva.
Sin dal primo capitolo, Manzoni prevede per il lettore una funzione spettatoriale. Il suo romanzo storico, la sua idea di “componimento misto di storia e invenzione”, prevede la messa a sistema di una costellazione di immagini, sia pure sub specie letteraria. Insomma Manzoni, quando scrive, parla agli occhi. E che cosa intende rappresentare questo romanziere che viene, non dimentichiamocelo, dalla drammaturgia, ma che ormai considera esauriti i codici tradizionali della tragedia ed è in cerca di un nuovo concetto di verità? Inscena, scrive Brogi, «il romanzo di un’umanità e di una realtà in cerca di espressione e visibilità» (p. 11). Vuole, insomma, portare alla ribalta gli ultimi, gli esclusi, le oscure moltitudini di “genti meccaniche” che si avvicendano sulla scena del mondo senza lasciar traccia, eclissandosi nella ruota stritolante delle generazioni.
Parlare agli occhi del lettore significa allora restituire vita a queste esistenze dimenticate tramite appunto lo strumento del realismo, uno strumento che è insieme empatico e visuale. Il lettore soffre e spera con Lucia e Renzo, o ride a denti stretti della vigliaccheria di Don Abbondio, perché questi esseri umani li vede, vive presenze, di fronte a sé, alle prese ora con i piccoli e grandi problemi d’ogni giorno, ora con i grandi sconvolgimenti dell’epoca. In realtà le vittime non appartengono sempre e solo al popolo minuto: c’è anche chi, come Gertrude, vive un diverso tipo di diversità e subalternità. Pur provenendo dal ceto nobiliare, il suo essere donna la rende vittima designata di un contesto sociale tardo-feudale, che la schiaccia sotto una montagna di piccole ripetute violenze. Il romanzo vuole portare alla ribalta gli ultimi, gli esclusi, le oscure moltitudini di “genti meccaniche” che si avvicendano sulla scena del mondo senza lasciar traccia, eclissandosi nella ruota stritolante delle generazioni.Il teatro indecifrabile della soggettività drammatizzata di Gertrude compendia in modo mirabile un intero mondo di idee, interessi, costumi, prepotenze. Anche nel suo racconto – la storia di un’anima gestita per conto terzi, condannata al desiderio mimetico – l’elemento visuale riveste una funzione decisiva: noi la vediamo, osserva Brogi, in un flashback permanente, osserviamo e com-patiamo, come quadri d’una passione, le varie tappe del suo personale romanzo di de-formazione.
I Promessi Sposi, dunque, come una storia dello sguardo tutta concentrata in un microcosmo lombardo di inizio Seicento, con la macchina da presa posta sempre all’altezza degli ultimi, delle vittime. In quest’ottica è naturale che l’esattezza, l’accuratezza storica risultino elementi decisivi: il problema culturale di restituire con scrupolosa precisione la vita materiale dell’epoca è, per il romanziere, un problema anche formale. Decisivo è però comprendere che tale restituzione avviene in termini non già bassamente mimetici quanto d’effetto. È questa la grande lezione barocca, questo il punto di entanglement tra il tempo del racconto, il tempo della storia e il tempo dell’arte – l’arte, beninteso, del Seicento, che qui poi significa la pittura del Caravaggio, ma anche tutta una tradizione di iconografia popolare che ebbe all’epoca una straordinaria importanza data l’intensa opera di pedagogia iconica avviata dai due Borromeo. Cui andrebbe aggiunta, e l’autrice lo fa accennando ai Sacri Monti, l’altissima tradizione della statuaria tra Lombardia e Piemonte, il gran teatro montano dei patimenti scolpiti nel legno.
Il problema culturale di restituire con scrupolosa precisione la vita materiale dell’epoca è, per il romanziere, un problema anche formale.L’illuminista Manzoni, insomma, lungi dal servirsi degli elementi visivi a scopo meramente decorativo, di illustrazione della vicenda, recupera la lezione del Seicento alto (Caravaggio) e basso (le stampe popolari, come quella esposta nella casa del sarto devoto) in vista d’uno scopo preciso: comporre sistemi di significato capaci di rendere evidente l’accidentale, calando Dio nell’immanenza delle cose attraverso forme di rappresentazione dall’immediato, e per certi versi folgorante, valore espressivo.
Daniela Brogi ben chiarisce come rappresentare la vita delle moltitudini non significhi, ieri come oggi, scattare un’istantanea e pensare così di aver colto l’essenziale: anche il racconto realistico, come ogni altro racconto, è costruzione, scelta e disposizione di parole. Anche il realismo è finzione e intreccio. La specificità di questo realismo la cui modernità non smette di sorprenderci risiede nel fatto che la costruzione è studiata per parlare agli occhi, per far cadere lo sguardo nel punto giusto: su un abito sdrucito, su un modesto utensile di cucina, su un dettaglio anatomico rivelatore.
Ecco la straordinaria intuizione di Manzoni: imparare dall’arte le strategie d’un realismo, per così dire, creaturale, portarle nella letteratura e così facendo elaborare nuovi codici rappresentativi.Molto suggestive risultano in tal senso le pagine in cui l’autrice analizza una celebre scena legata ai giorni della pestilenza, quella della madre di Cecilia (cap. xxxiv), poi soggetto di un intenso quadro di Renato Guttuso. In questo caso, osserva Brogi, il lettore si trova di fronte alla messinscena di un mistero sacro (la giovane donna che reca in braccio il cadavere della figlia, agghindata come per una festa) allestito per gli occhi di un umile fedele (Renzo), per molti versi paragonabile alla caravaggesca Madonna di Loreto. Ecco la straordinaria intuizione di Manzoni: imparare dall’arte le strategie d’un realismo, per così dire, creaturale, portarle nella letteratura e così facendo elaborare nuovi codici rappresentativi. Inutile ricordare quali decisive conseguenze tutto questo avrà sulla cultura e sull’arte italiana a venire: pensando al solo Novecento, bastino i nomi di Gadda, Testori, Pasolini, ma anche, evidentemente, di un Luchino Visconti.
Un altro perno del volume è rappresentato dalla riflessione sui meccanismi narrativi alla base del romanzo, sulle specificità dell’intreccio. Ricordando quanto insistita sia, ne I Promessi Sposi, la metafora della filatura, Brogi scrive pagine di grande finezza sulla figura dell’arazzo come termine di paragone della storiografia tradizionale e più in generale sul confronto tra narrazione e arte tessile, ivi compresa l’idea barocca di ricamo, di concettosità. La sua indagine illumina le forme di riflessività e ambiguità intenzionale che punteggiano l’intero ordito dell’opera, soffermandosi sugli elementi che, soprattutto nel cap. xxxviiii, sollecitano una lettura metatestuale e predispongono la sistematica delusione dei topoi ormai logori del romance, grazie anche ad ellissi narrative dove il tempo del racconto risulta assimilato, per via di sintesi, a quello condensato della visione.
