Il motore della creatività gaddiana risiede, la critica lo rileva da tempo, nel nodo, o groviglio – il celebre gnommero di cui si parla nel Pasticciaccio – identitario-erotico, insieme esposto e celato attraverso una lingua caricata al massimo grado di tensione espressiva e al contempo parodiata, contaminata, profanata. Su questi aspetti si è soffermato pochi anni fa Gabriele Frasca in uno straordinario saggio, Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (Napoli, d’if, 2011), che esplora le intersezioni tra microfisica e pulsioni sessuali nel Pasticciaccio. La componente figurativa, visiva indagata da Manuela Marchesini si inserisce come un ulteriore, decisivo tassello dei processi elaborativi di una scrittura intrinsecamente narcisistica. Attraverso l’arte, osserva la studiosa, Gadda «si autorappresenta e, proiettandosi, si trascrive» (p. 11). Nel far questo, per riprendere una dicotomia desunta dalle opere di Longhi, l’autore del Pasticciaccio deve scegliere tra due diverse modalità di espressione creativa: l’illustrazione e la visione. La prima è scartata in quanto resa bidimensionale del percepito, sua trasposizione fredda e inerte, diciamo pure inespressiva; la seconda, al contrario, è accettata come esperienza di trasfigurazione, «indice di un nuovo rapporto conoscitivo con la realtà» (p. 99). Non siamo lontani dal pensiero operativo di un altro grande creatore novecentesco che al pari di Gadda intendeva l’attività estetica come prassi e non come progetto di stile, e che come lui si dibatteva entro il sofferto garbuglio formato da erotismo, autobiografia e urgenza espressiva: Francis Bacon. Il pittore dublinese sosteneva infatti che l’arte debba essere la ri-creazione di un evento e non l’illustrazione di un oggetto: «An illustrational form tells you through the intelligence immediately what the form is about, whereas a non-illustrational form works first upon sensation and then slowly leaks back into the fact».

Questo percorso à rebours dalla sensazione al fatto ha molto a che vedere con la non-illustrational form che caratterizza la scrittura gaddiana, esplorata da Marchesini attraverso le varie redazioni del Pasticciaccio, romanzo che, scrive, «è punteggiato da ecfrasi o descrizioni figurative d’immagini – quadri, foto, oleografie – in specie a soggetto religioso e soprattutto mariano» (p. 83). Arricchendo un panorama critico già ampio e in parte consolidato, La galleria interiore dell’Ingegnere conferma come le predilezioni pittoriche gaddiane siano quasi Raffaello, maestro di purezza espressiva, narciso criminale e detestabile fingitore di forme totalmente derivate dal palinsesto critico-figurativo tracciato nella prima metà del Novecento dall’amico-maestro Roberto Longhi. In particolare, almeno in riferimento all’officina del Pasticciaccio, tre sono i nomi che spiccano: il primo è quello di Raffaello, artista guardato con qualche sospetto da Gadda, ora osannato per la sua straordinaria perizia e per la genuinità della sua ispirazione, ora additato come un «creatore di idoli», di ingannevoli feticci e per questo considerato un «narciso criminale», al pari di alcune figure particolarmente detestate dall’Ingegnere: Foscolo, Napoleone, D’Annunzio, Marinetti, il “Testa di Morto in feluca” Mussolini. Raffaello, insomma, come maestro di purezza espressiva ma anche, al contempo, come una sorta di detestabile “fingitore di forme”, nel senso di falsario: tale duplicità di giudizio nei confronti del maestro urbinate si spiega almeno in parte, rileva Marchesini, pensando ai problematici rapporti che Gadda intrattenne con il pensiero, e le posizioni estetiche, del paradigma idealista, nei confronti del quale avvertiva un forte debito e dal quale, al contempo, tendeva a prendere le distanze come da una giovanile debolezza.

• Caravaggio, La vocazione di San Matteo, 1599-1600, Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma
• Caravaggio, Il martirio di San Matteo, 1599-1600, Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma
• Caravaggio, San Matteo e l’angelo, 1599-1600, Cappella Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma

Al polo opposto rispetto a Raffaello si colloca l’“antidealista” Caravaggio, il maestro più amato: non è un caso che il commendator Angeloni, il personaggio che nel Pasticciaccio più da vicino ricorda la fisionomia e le nevrosi dell’Ingegnere, sia anche un appassionato e fine conoscitore del pittore lombardo. L’«allucinante violenza» caravaggesca, il suo realismo visionario mirabilmente capace di risalire dalla sensazione al fatto è dunque chiamato ad agire da contravveleno per neutralizzare il «miele» raffaellesco, ma anche, va detto, per demistificare ogni forma Caravaggio, antidealista, maestro più amato, la cui allucinante violenza è contravveleno del miele raffaellesco d’arte che si voglia pianamente, piattamente documentaristica. È celebre la formula con cui Gadda liquidava il Neorealismo, movimento che nelle sue espressioni letterarie (e non solo) era da lui considerato un debole e inefficace, per dirla ancora con Bacon, produttore di illustrational forms: «Il fatto in sé, l’oggetto in sé, non è che il morto corpo della realtà, il residuo fecale della storia…». Disprezzatore di chi replica l’esistente in modo freddo e inerte, restituendone solo un freddo stampo, Gadda ammira le ombre caravaggesche per la loro capacità, tra accensioni plastiche e incendiarie invenzioni illuministiche, di suscitare non illustrazioni ma visioni, di portare cioè alla luce la ribollente realtà della psiche.

La terza delle “Corone” pittoriche care a Gadda è Tiziano, artista amatissimo da una certa tradizione lombarda, diciamo pure di discendenza manzoniana – penso ad esempio a Giovanni Raboni, che in una sua lirica evoca la Madonna di Ca’ Pesaro in riferimento alla compagna Patrizia Valduga: «Pensando al tuo faccino / tondo e aguzzo guardavo le bandiere / del Tiziano dei Frari» – la cui lezione iconografica riveste nel Pasticciaccio un decisivo ruolo di mediazione tra aneliti al bello ideale e spinte crudamente realistiche, tra apparizioni letificanti e sguardi Tiziano, punto medio di coesistenza degli opposti plastici e luministici calati nell’abisso del vero. L’opera di Tiziano rappresenta, insomma, una sorta di punto medio tra le beatitudini (spesso false) di Raffaello e le immersioni viscerali (ma a rischio inabissamento) di Caravaggio, con tutto ciò che sul piano espressivo, sociale, politico, erotico questa medietas comporta. Attraverso puntuali riferimenti testuali, Marchesini dimostra come la «voluttuosa femminilità» di Ines Cionini e Assunta Crocchiapani, insieme paradisiaca e infernale, virginale e perversa, sia «di marca tizianesca», si costruisca cioè a partire da una doppiezza che garantisce la coesistenza degli opposti, anche plastici e luministici, proprio come accade nelle tele di Tiziano.

Nell’evocare il rapporto di Gadda con le arti plastiche, Marchesini ricostruisce non solo e non tanto la storia di un “gusto” d’autore, quanto gli ingranaggi di una macchina testuale nella quale la presenza dell’arte agisce come elemento proiettivo delle più nascoste verità interiori. Dietro alcuni personaggi del Pasticciaccio, e dietro numerosi snodi dell’intreccio, si scorgono precisi riferimenti al patrimonio iconografico italiano Quattro-Seicentesco, e dietro ancora, ben nascosto tra le oscure quinte del suo “teatrino visuale” – Per favore, mi lasci nell’ombra, si intitola il volume che raccoglie le interviste del Dopoguerra – c’è lui, con la sua silhouette inconfondibile: il Gaddus.