In un periodo, questo, forse non troppo brillante del panorama cinematografico, si prova un po’ di nostalgia per i grandi movimenti del Novecento che hanno saputo rinnovare la Settima Arte e aprire nuovi orizzonti. Solo guardando al secondo dopoguerra, senza scomodare il vivace periodo delle Avanguardie artistiche d’inizio secolo, si sono susseguiti uno dopo l’altro, o sono fioriti in contemporanea in Paesi diversi, gruppi di registi capaci di cambiare le regole del gioco, di usare linguaggi e immagini nuove, di portare sullo schermo un modo mai visto prima di fare cinema.
Pensiamo solo al Neorealismo italiano, alla Nouvelle Vague francese, al Cinéma Nôvo brasiliano, al Free Cinema inglese, al Cinema Underground americano, al Nuovo Cinema tedesco, alla scuola danese Dogma 95, al Nuovo Cinema di Hong Kong, al Cinema Postmoderno. In un periodo storico come il nostro, figlio di decenni d’individualismo solipsistico, di ripiegamento intimistico e di un generale rifiuto dell’engagement, sembra sempre più difficile che possano rinascere movimenti collettivi. La globalizzazione ha interconnesso a tal punto le esperienze estetiche e culturali del pianeta, da polverizzare e disperdere nella rete le idee di rinnovamento.
Oggi è più facile che siano singoli autori a mettere in discussione i canoni espressivi del cinema, magari grazie a suggestioni visive o a idee che animano il dibattito estetico globale, viaggiando tra i server sotto forma di apolidi pacchetti di dati.

E tuttavia anche in un simile universo post-Avatar, quando si vuole simboleggiare un generico rinnovamento e l’affacciarsi d’idee rivoluzionarie, si utilizza l’espressione Nouvelle Vague.

La cosa non stupisce se pensiamo all’impatto dirompente delle opere di un gruppo di giovani registi francesi, che, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60, hanno rivoluzionato il cinema. I protagonisti di questo movimento hanno trascorso la gioventù in Cineclub, Cinema d’assai e soprattutto alla Cinémathèque française di Parigi, nata nel 1936 grazie all’opera di Henry Langlois. Un apprendistato che si è poi rivelato importantissimo per la formazione di una generazione cresciuta con i film del Neorealismo italiano, con i grandi classici del cinema francese e con i film americani degli anni ’50.

Non erano solo insaziabili spettatori: quasi tutti scrivevano di cinema, e ben presto si ritrovarono a discutere le loro idee nella redazione dei Cahiers du Cinéma, la rivista di cinema fondata nel 1951 da André Bazin e Jaques Doniol-Valcroze.

• Ascensore per il patibolo (1958) di Louis Malle
• I titoli di testa di Les amants (1958) di Louis Malle
• I 400 colpi (1959) di François Truffaut
• Zazie dans le Metro (1960) di Louis Malle
• Fino all’ultimo respiro (1960) di Jean-Luc Godard
• L’anno scorso a Marienbad (1961) Alain Resnais
• Jules et Jim (1962) di François Truffaut
• Il bandito delle 11 di (1965) Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Alain Resnais, Louis Malle, Jaques Rivette, Agnès Varda sono alcuni dei nomi più conosciuti della Nouvelle Vague. Pur con poetiche personali diverse, questo gruppo di giovani critici e registi condivideva alcune idee di fondo. In primis, il rifiuto del cinema francese commerciale, soprattutto di stampo romantico, ritenuto ormai sorpassato e non più in sintonia con una realtà in veloce mutamento. La guerra d’Algeria, le prime rivendicazioni sociali e la voglia di cambiamento cominciavano a portare alla ribalta le esigenze di una generazione di giovani con nuove idee e aspettative.

Una rottura generazionale netta con quello che consideravano il “cinéma de papà” e che presupponeva la ricerca di nuovi modelli stilistici ed espressivi in altre esperienze cinematografiche. Gli autori della Nouvelle Vague, forti di una solida cultura cinematografica, andavano a cercare i loro padri spirituali in quei registi che avevano saputo interpretare il ruolo in modo innovativo.
I loro modelli di riferimento sono Roberto Rossellini, Orson Welles, Max Ophuls, Jean Cocteau e Jean Renoir. Ma anche i registi americani che hanno saputo piegare le rigide regole dell’industria Hollywoodiana alla loro poetica personale, creando così uno stile riconoscibile: Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Howard Hawks, Robert Aldrich e Fritz Lang. La loro ricerca si fondava sull’esigenza di fare un cinema in sintonia con i tempi, di ritrovare un contatto con la realtà, di riscoprire lo “splendore del vero” attraverso un nuovo modo di guardare il mondo.
Un altro elemento di discontinuità era la presa di distanza da una concezione industriale del cinema, fatto di sceneggiature polverose, scenografie, di teatri di posa e attori famosi. Il cinema della Nouvelle Vague pone al centro del processo creativo il regista e la sua visione del mondo. Nasce da questa concezione la “Politica degli autori”, come espressione di una messa in scena modulata su scelte stilistiche e narrative, personali e riconoscibili. Un film della Nouvelle Vague vuol essere un’opera molto più vicina a un romanzo che a un prodotto dell’industria dell’intrattenimento – nel senso dell’autorialità, della più stretta vicinanza e dipendenza del prodotto dallo scrittore.
In questa prospettiva la realtà diventa un presupposto del cinema, una risorsa d’immagini da ricomporre attraverso una messa in forma personale. Il cinema esce nelle strade, entra nei caffè, negli appartamenti della gente comune, riprende i volti di attori semisconosciuti, smonta tutto l’apparato che sta attorno al gesto di filmare, di scrivere con la macchina da presa, che diventa il vero atto fondante.
La macchina da presa, a differenza di quanto avveniva nel cinema classico, è protagonista non solo del fare cinema, ma anche del film. L’uso di cineprese a mano o di attrezzature leggere, di cambi di fuoco e di profondità denunciano e svelano la presenza della macchina da presa e di un autore che sta scrivendo una storia partendo dalla materia reale. Il montaggio non è più concepito come un’arte per ricomporre un flusso d’immagini in modo da dare la sensazione di continuità e naturalezza percettiva, così come avveniva con il découpage classico. Deve invece denunciare la sua azione, sottolineare gli stacchi, le giustapposizioni, dare un senso di discontinuità, del ritmo artificioso creato dal regista. Il montaggio tende a eliminare l’uso di scene di transizione, diventa più percettibile all’occhio dello spettatore. Le scelte del regista sul modo in cui dare forma narrativa alle realtà preesistente non solo sono ben visibili, ma diventano la cifra stilistica dell’opera.

Una presa di posizione teorica che pone in primo piano l’autore e conduce lo spettatore al disincanto a una visione critica e non passiva. Il pubblico non è più innocente di fronte al cinema, diviene consapevole della finzione e dei suoi meccanismi. Non siamo più nel regno del puro intrattenimento e dell’evasione, al pubblico è richiesta una presa di coscienza, che apre nuovi ambiti di riflessione.
In questa logica si comprende il desiderio di fare del film un’opera personale, stilisticamente riconoscibile, una reinterpretazione autoriale della realtà. I movimenti di macchina sono più frequenti, gli stacchi di montaggio più azzardati, i cambi di scenario e di ambientazioni più radicali. Il cinema sembra aprire d’improvviso nuovi orizzonti, visioni, pensieri e modi di vedere il mondo. I film non dovevano più essere tranquillizzanti e rassicuranti, ma porre problemi, disorientare, mettere in discussione certezze o presunte verità.

Anche se la forza innovativa della Nouvelle Vague è fondamentalmente formale e stilistica, anche le storie raccontate mostrano segni di discontinuità con il passato. I film portano in primo piano una generazione che esprime desideri ed esigenze nuove: il ritratto di una società che sta velocemente cambiando. Al Festival di Cannes del 1959 la giuria assegna la Palma d’Oro al film Orfeo Negro di Marcel Camus. Ma la vera rivelazione è François Truffaut, che si aggiudica il premio per la miglior regia con I quattrocento colpi. Sempre all’interno del Festival, viene presentato Hiroshima mon amour di Alain Resnais e in una rassegna collaterale À bout de souffle di Jean-Luc Godard, che diventerà il film manifesto della Nouvelle Vague.

FILMOGRAFIA ESSENZIALE

Le beau Serge (1958) Claude Chabrol

Ascensore per il patibolo (1958) Louis Malle

Parigi ci appartiene (1958) Jaques Rivette

I cugini (1958) Claude Chabrol

Les amants (1958) Louis Malle

I 400 colpi (1959) François Truffaut

Hiroshima mon amour (1959) Alain Resnais

Il segno del Leone (1959) Eric Rohmer

A doppia mandata (1959) Claude Chabrol

Zazie dans le Metro (1960) Louis Malle

Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle) (1960) Jean-Luc Godard

Tirate sul pianista (1960) François Truffaut

L’anno scorso a Marienbad (1961) Alain Resnais

La fornaia di Monceau (1962) Eric Rohmer

Jules et Jim (1962) François Truffaut

Questa è la mia vita (1962) Jean-Luc Godard

Cleò dalle 5 alle 7 (1962) Agnes Varda

Il disprezzo (1963) Jean-Luc Godard

Il bandito delle 11 (1965) Jean-Luc Godard