Il testo

Spesso mi viene chiesto quanto tempo ho impiegato per tradurre e commentare le 246 poesie dell’Antologia di Spoon River. La risposta sincera, e paradossale, dovrebbe prendere le mosse da quando, una cinquantina di anni fa, un compagno del ginnasio mi ha parlato per la prima volta di questo libro e mi ha fatto leggere una poesia, quella intitolata a Johnnie Sayre. È stato quel primo incontro (lo dirò senza infingimenti: quel primo innamoramento) a mettere in moto la catena di avvenimenti (acquisto dell’opera, lettura saltuaria, ascolto delle canzoni di De André, scoperta dei saggi di Pavese ecc. ecc.) che mi ha portato durante il recente lockdown causato dalla pandemia di COVID-19 ad affrontare in maniera più organica il lavoro complessivo.

Ecco dunque la poesia galeotta:

Father, thou canst never know

The anguish that smote my heart

For my disobedience, the moment I felt

The remorseless wheel of the engine

Sink into the crying flesh of my leg.                                       5

As they carried me to the home of widow Morris

I could see the school-house in the valley

To which I played truant to steal rides upon the trains.

I prayed to live until I could ask your forgiveness—

And then your tears, your broken words of comfort!             10

From the solace of that hour I have gained infinite happiness.

Thou wert wise to chisel for me:

“Taken from the evil to come.”

Padre, voi non potrete mai sapere

L’angoscia che mi straziò il cuore

Per la mia disubbidienza nell’istante in cui sentii

La ruota spietata della locomotiva

Che mi affondava nella carne urlante della gamba.                 5

Mentre mi portavano alla casa della vedova Morris

Riuscii a vedere nella valle la scuola

Che marinavo per salire di nascosto sui treni.

Pregai di vivere tanto da potervi chiedere perdono –

E poi le vostre lacrime, le vostre rotte parole di conforto!      10

Dal sollievo di quell’ora ho ricavato una felicità infinita.

Voi foste saggio a scolpire per me:

“Sottratto al male a venire”.

Dalla cronaca alla poesia

Gli studiosi americani che hanno dedicata gran parte delle loro energie a verificare i fatti reali a cui si è ispirato Masters hanno avuto in questo caso gioco facile:
– la poesia, come dichiara lo stesso Masters nell’autobiografico Across Spoon River (1936), è basata su un drammatico episodio del 1879 – la morte di un amico d’infanzia, George Mitchell Miller, travolto a dieci anni mentre tentava di salire su un treno in movimento;
– nel 1920, Masters aveva già pubblicato un romanzo ispirato allo stesso episodio e intitolato appunto Mitch Miller, a conferma della traccia profonda che l’evento aveva lasciato in lui;
– la tomba del ragazzo, infine, è stata individuata nell’Oakland Cemetery di Petersburg (uno dei due paesi dell’Illinois a cui è ispirata l’immaginaria Spoon River) e sulla lapide ci sono incise le parole che Masters riporta nell’ultimo verso della poesia – una citazione da Isaia 57:1, nella versione di re Giacomo (quella a cui fa sempre riferimento Masters).

Le indicazioni dell’autore, come spesso accade, sono in parte contraddette da altri interventi dello stesso Masters, che polemizzava volentieri contro la lettura della sua opera in chiave naturalistica (lui diceva “zoliana”, con riferimento al principale e più battagliero esponente del movimento francese), considerando riduttiva l’interpretazione delle sue poesie come di tranches de vie, racconti di faits divers, ossia casi di cronaca o di attualità. In buona sostanza: non che sia lecito mettere in dubbio l’avvenimento da cui ha avuto origine la poesia, ma è doveroso chiedersi perché una disgrazia che avrà occupato forse per pochi giorni le pagine dei giornali locali sia in grado di parlarci a distanza di tanti decenni. La cronaca locale e la memoria individuale forniscono certo il materiale grezzo di questi versi, ma il loro valore va cercato altrove.

Accenno solo rapidissimamente al fatto che questo dilemma (storia vs poesia, verità fattuale del racconto vs suo valore universale) è antichissimo, tanto da costituire uno dei temi centrali della Poetica di Aristotele: la storia, dice Aristotele, si occupa del particolare, di ciò che è accaduto in un tempo e in un luogo determinati a quei determinati personaggi; la poesia attribuisce a ciò che racconta un valore universale, a prescindere dalla considerazione se il mythos, il fatto narrato, sia realmente accaduto (e infatti la poesia spesso racconta non ciò che è accaduto, ma ciò che avrebbe potuto accadere…).

Sembrano questioni teoriche, e anche piuttosto astratte, ma sono di importanza decisiva per rispondere alla nostra domanda – perché la vicenda di Johnnie Sayre continui a emozionarci e a commuoverci. (E anche, sia detto per inciso, perché la mia esperienza di lettura non si sia arrestata a quella prima impressione adolescenziale, per quanto forte, ma sia diventata il tentativo di ragionare su quell’impressione e di indagarne le cause.)

Provo a dirlo altrimenti. Nell’uso comune, la storia di Johnnie è una tragedia. Noi usiamo il termine tragedia per indicare una disgrazia, un caso sfortunato, soprattutto se si conclude con la morte del protagonista. Ma la tragedia, nel senso tecnico, letterario, del termine, è altra cosa – e quello che fa il poeta (torno ad Aristotele) è trasformare appunto il caso in destino, la disgrazia in tragedia.

Come lavora Masters

Vediamo dunque, concretamente, come opera Masters, a partire da quei dati di cronaca, per attribuire loro un valore poetico, cioè universale.

Una prima disamina ci porta a riconoscere nel racconto di Masters una struttura ritmica, basata su una simmetria A-B-A molto evidente: il primo periodo occupa 5 versi e Johnnie si rivolge al padre; il secondo periodo occupa 3 versi e l’interlocutore è assente, mentre emerge la figura della vedova Morris; negli ultimi 5 versi il rapporto col padre torna al centro dell’attenzione. Evidente anche il rimando fra incipit e conclusione: «foste saggio» (v. 12) si contrappone all’iniziale «non potrete mai sapere» (v. 1), come l’«angoscia» del v. 2 si contrappone a «sollievo» e «felicità! del v. 11.

A ben guardare, tuttavia, si tratta di una simmetria imperfetta: sia perché la prima parte è costituita da un solo periodo, mentre la terza ha una sintassi assai frammentata (ogni verso si chiude con una forte pausa, indicata dal segno di interpunzione, quasi a riprodurre le “rotte parole” che si scambiano i due protagonisti: scelta che colpisce, perché l’affannosità del discorso sembra contraddire il “sollievo” e la “felicità” dichiarati dall’io narrante); sia perché tutto il discorso di Johnnie, in verità, ha un andamento assai divagante (Johnnie si rivolge al padre, ma subito parla del proprio stato d’animo e altrettanto rapidamente passa a rievocare la sensazione fisica provata nel momento dell’incidente; nella parte centrale il suo sguardo sembra puntare sulla casa della vedova Morris, ma poi si sposta sulla scuola e lascia spazio al ricordo delle avventure passate; nell’ultima parte il gioco dei piani temporali, passato-presente-futuro, già accennato nel primo periodo, si fa più esplicito).

Insomma, lo sforzo di geometrizzazione metrico-sintattica è intimamente contraddetto da una spinta centrifuga. Siamo autorizzati, per così dire, a sospettare che l’angoscia, a dispetto di quanto dichiarato, non sia del tutto placata e che il contenuto esplicito delle parole di Johnnie non corrisponda pienamente al suo reale stato d’animo.

Una seconda osservazione deve necessariamente appuntarsi sul registro linguistico adottato dal narratore, che stride per la sua esibita sostenutezza con l’età acerba del personaggio e con la sua intuibile allergia alla scuola e allo studio: dalle forme arcaizzanti («thou canst», «thou wert»), al lessico preciso, amante dei polisillabi («anguish», «disobedience», «remorseless», «forgiveness»), al gusto per le metafore («smote my heart», «the crying flesh», «to steal rides»), Johnnie si esprime come un adulto, non come un ragazzino con la propensione a marinare la scuola.

Ecco perché ritengo che il “voi”, nella traduzione italiana, proprio per il suo effetto leggermente straniante, sia più efficace del familiare “tu”, e il rispettoso e un po’ ottocentesco “padre” debba essere prescelto agli appellativi più comuni e affettuosi come “babbo” o “papà”.

La Caduta e la Redenzione

Johnnie è un personaggio in cui è facile riconoscere lo stereotipo del ragazzino ribelle, disubbidiente, in conflitto col padre. Grazie alle indicazioni dell’autore e alle ricerche degli studiosi, noi sappiamo che il padre del “modello” George Mitchell Miller era un pastore presbiteriano e dirigeva la scuola frequentata dal figlio; la fuga da scuola si può quindi leggere come rifiuto simbolico dell’autorità paterna, e il senso di colpa che ne deriva come causa inconscia dell’incidente mortale.

Il gioco dei pronomi all’interno del testo conferma la presenza di un conflitto latente: dopo l’appello iniziale al padre, dal v. 2 al v. 9 il racconto è tutto incentrato sull’io (nove occorrenze, tra personali e possessivi, in otto versi); al v. 9 ritorna il padre interlocutore, che domina i vv. 10 e 11. Nel momento della richiesta di perdono i due sono vicini (“I could ask your forgiveness”), ma il dialogo resta difficile – Johnnie lo dichiara nel penultimo verso, dove «thou» e «me» sono la prima e l’ultima parola, in posizione massimamente divaricata.

D’altro canto, il discorso di Johnnie non si limita a dichiarare questo conflitto, più o meno consapevole, bensì racconta un processo di identificazione (postuma) col padre: incomincia dicendo «non potrete mai sapere», ma si conclude elogiando la saggezza del genitore e condividendo la scelta della citazione biblica finale. Più che come un adulto, verrebbe da dire che Johnnie parla come un predicatore e (questo mi sembra l’elemento decisivo per il nostro discorso) legge la propria vicenda alla luce del mito biblico della Caduta e della Redenzione, dalla «carne urlante» (la condizione del peccatore) alla «felicità infinita» (la beatitudine eterna).

Ecco dunque che la disubbidienza, la preghiera, il perdono, le parole di conforto, la felicità in cui ogni tensione si placa, sono le tappe di un percorso che assume un valore sacro, allegorico, universale, non di un banale episodio di cronaca; sono gli atti di una tragedia, non le sequenze di un disgraziato incidente.

L’ultima conferma è offerta dalla figura della vedova Morris: è difficile infatti non chiedersi come mai un ragazzino, nel momento del dolore supremo, pensi al padre e non alla madre; non si tratta di un errore, ma di una voluta inverosimiglianza, e lo rivela il fatto che la figura femminile (una signora di cui non sappiamo nulla, poiché il suo nome non compare altrove nell’Antologia) sia una vedova, cioè sia legata alla morte, e presieda quindi, giustamente, al momento del trapasso.

Possiamo così chiarire anche il valore della citazione finale: che non va intesa come dichiarazione di pessimismo (il «muor giovane colui ch’al cielo è caro» di Menandro nella rilettura leopardiana), ma come “massima” in funzione consolatoria. Lo rivela il contesto originale: «The righteous perisheth […], none considering that the righteous is taken away from the evil to come» (Il giusto perisce […] e nessuno considera che il giusto è sottratto al male a venire): Johnnie conforta il padre (che ben difficilmente, da credente, avrebbe potuto sottoscrivere una visione radicalmente negativa dell’esistenza umana) sul suo destino di salvezza, a cui dopo la redenzione è stata risparmiata ogni ulteriore occasione di male, di peccato e di sofferenza.

Lungi dal costituire il capostipite di un filone realistico che nel periodo tra le due guerre mondiali pone al centro della rappresentazione la provincia americana, colta attraverso una molteplicità di vicende ambientate nello stesso luogo, come faranno per esempio Sherwood Anderson in Winesburg, Ohio (1919) o Sinclair Lewis in Main Street (1920), fino a Thornton Wilder in Our Town (1938), l’Antologia di Spoon River affronta una tematica di tipo metafisico e spirituale, che emerge con sempre maggiore chiarezza man mano che dalle prime vicende, segnate da infelicità e odio, si arriva alle figure di “illuminati” (filosofi, artisti, spiriti religiosi) che dominano la parte finale del libro. Altri e più complessi sono i suoi punti di riferimento – come vedremo nei prossimi “esercizi di lettura”.

(continua)

Leggi il primo articolo, su Minerva Jones.