Anche se non ci riflettiamo spesso, anzi anche proprio perché evitiamo di farci caso, la morte rappresenta l’orizzonte intrascendibile, cioè inaggirabile, e al contempo l’implicito sfondo di trascendenza dal quale si delineano e prendono forma le nostre vite. Parliamo della morte in termini di insanabile trascendenza perché lo scarto tra l’esistenza e la sua negazione è irrecuperabile e, come ci ha spiegato Epicuro con intento rasserenante, il darsi dell’una costituisce l’inevitabile assenza dell’altra. La morte, quindi, definisce per eccellenza l’orizzonte di un al di là, di un altrove che implica una verticalità – un salto – rispetto al circuito orizzontale dell’immanenza, di tutto il resto che accade, diviene e si trasforma al di qua di essa.

Meno scontata, ma non per questo da sottovalutare, l’attribuzione di una trascendenza anche al rapporto che instauriamo con lo scorrere del tempo. Se sul piano gnoseologico, spazio e tempo, kantianamente, sono da intendersi come forme trascendentali, è pur vero che il modo in cui ci confrontiamo con il trascorrere dei momenti, nonché la tradizionale scansione in passato, presente e futuro implicano, di nuovo, l’infrazione di una barriera e il susseguente costituirsi di un nucleo di realtà non più o non ancora raggiungibile. Il passato è trascendente perché non è più a disposizione del tempo presente, che l’ha appunto trasceso in un’attualità che recupera ciò che è stato al massimo (e sempre con un certo margine di approssimazione) attraverso i ricordi. Allo stesso modo, a parti invertite, anche il futuro è una dimensione temporale che non c’è e non può esserci (ancora) e che, quindi, esige un balzo in avanti che trascende, si pone oltre il momento contemporaneo al soggetto che verso di esso si protende.

Kafka sulla spiaggia di Murakami Haruki (Einaudi, Torino 2022, 4a ed., tr. it. di G. Amitrano) è un’opera letteraria non didascalica nei confronti della filosofia nemmeno quando (per fortuna solo in un paio di occasioni) cita esplicitamente Hegel e Bergson. In questo romanzo, tuttavia, il pensiero filosofico risuona come una corda pizzicata echeggia all’interno della cassa armonica di uno strumento musicale. In particolare, ci pare che l’intero libro lanci una sfida alla morte e al tempo così come vi abbiamo accennato nelle righe precedenti, e proceda invece verso una loro “immanentizzazione”. Non vale la pena ripercorrere i passaggi salienti della trama, perché la sua complessa articolazione, che in una sintesi verrebbe inevitabilmente districata, è invece parte integrante del piacere di una lettura appassionante e felicemente avvincente. Ci soffermiamo quindi solo sul tono narrativo generale che ci pare da essa possa emergere e su un paio di specifici episodi che la connotano.

Per quanto riguarda la frequenza d’insieme del romanzo, l’impressione è che in esso le vicissitudini narrate non si susseguano una dopo l’altra, e questo accade non tanto grazie al ricorso a flashback oppure a flashforward, che Murakami usa peraltro assai di rado. Piuttosto, come i due protagonisti, Tamura Kafka e Nakata, si muovono nello spazio geografico in modo irriflesso eppure risoluto, al punto che il lettore è portato a configurarsi mentalmente una mappa dei loro spostamenti e delle loro progressive linee di convergenza topografiche, ugualmente anche gli episodi narrati si avvicendano in forma cartografica, in maniera cioè estensiva più che cronologicamente ordinata, viaggiando da un punto all’altro della storia, ritornando su tappe che si credevano sorpassate e generando un tracciato che assomiglia a un arabesco più che a una linea. Si tratta senza dubbio di un elemento proprio del genere letterario del realismo magico a cui in effetti anche quest’opera viene ricondotta, ma anche di una sua specifica declinazione rispetto, per esempio, all’atmosfera surreale messa in scena in Cent’anni di solitudine. E la cifra di originalità di Murakami rispetto alla corrente di cui fa parte si gioca, come dicevamo, nella specifica declinazione che assumono, nelle sue pagine, i concetti di tempo e di morte.

Consideriamo quindi i capitoli finali dell’opera, quelli comunemente più delicati poiché, come ci insegna Aristotele nella Poetica, è dallo scioglimento (lysis) della trama che si giudica la tenuta dell’intreccio (desis) che lo precede. Kafka sulla spiaggia è un ottimo libro anche perché, contrariamente a tanti altri prodotti letterari, in esso la “soluzione” della storia è all’altezza delle aspettative create nel lettore fino a quel momento, e anzi, a esse forse addirittura superiore. Significativo a questo proposito è il viaggio che Tamura compie inoltrandosi nella foresta, luogo che si rivela essere, nella sostanza, una visita al regno dei morti. I viaggi ai quali ci ha abituati la mitologia e poi la letteratura, di matrice sia occidentale che orientale (pensiamo a Orfeo quanto a Gilgamesh, Ulisse, Ištar, Enea, Maometto, ma anche Dante, per citarne solo alcuni), sono non a caso definiti con il termine “catabasi”, letteralmente una discesa, un andare giù dal mondo dei vivi a quello collocato altrove, anche in termini geografici. Murakami sceglie, letteralmente, un’altra via, nel senso che il suo personaggio compie un sentiero che non prevede lo spostamento verticale su un altro livello di realtà, ma uno slittamento verso uno spazio che appare attiguo, in un certo senso complementare a quello ordinario. Tanto che i suoi abitanti hanno consuetudini diverse ma non radicalmente opposte a quelle dei vivi: non è che non mangiano, ma spesso se ne dimenticano, vivono raccolti in un villaggio, dormono, e svolgono quindi funzioni che non segnano una netta discontinuità rispetto alle nostre più comuni quotidiane occupazioni. In Kafka sulla spiaggia la morte si configura, assurdamente, come uno stato del tutto coerente con quello della vita, e il percorso di andata e ritorno nella foresta di Tamura viene descritto come parte integrante della sua vicenda esistenziale, ma senza il carattere di intermittenza e di straordinarietà che invece presenta in contesti analoghi.

Che la morte venga raccontata come un momento immanente alla vita è reso possibile dal fatto che Murakami sovverte, nelle pagine del romanzo, anche la concezione abituale del tempo. Tutta la vicenda di Tamura con Saeki prova la riuscita e l’eleganza di questa concezione: mentre si trova a lavorare nella biblioteca, il ragazzo viene visitato dal fantasma della signora Saeki, ormai cinquantenne, mentre questa è ancora in vita. Anche una volta trapassata, comunque, la sua individualità resta moltitudinaria e, nel villaggio al centro della foresta, Tamura si intrattiene prima con la Saeki ragazzina sua coetanea e dopo poco con la stessa persona in forma di signora adulta. Non si tratta di una dissociazione, né di uno sdoppiamento del personaggio, ma dell’espressività immanente della sua vitalità, in due delle forme particolarmente significative che essa ha assunto in un tempo che non è mai davvero scorso in un passato irrecuperabile e che non attende asintoticamente un futuro inevitabilmente di là da venire. Tutto è qui, ora – o meglio ovunque e sempre.

Portarsi Murakami al mare significa godersi una piacevolissima lettura che funziona bene anche sotto l’ombrellone perché porta in vacanza, cioè in posti lontani, fantastici e improbabili, alcuni capisaldi che credevamo inamovibili del nostro modo di pensare. «Spirito solitario che vaga lungo la riva dell’assurdo» (H. Murakami, Kafka sulla spiaggia, cit., p. 250), Kafka in questo libro non è solo sulla spiaggia, ma di certo anche sullo sfondo dell’intero ordito narrativo, regista occulto che da dietro le quinte osserva compiaciuto le evoluzioni di personaggi insospettabilmente suoi. Lo chiarisce Tamura:

Kafka, più che dare delle spiegazioni sullo stato in cui ci troviamo a vivere, preferisce spiegare in modo puro e meccanico quella macchina complicata […] Così facendo lui riesce a spiegare chiaramente, meglio di chiunque altro, la condizione in cui tutti ci troviamo.  [Però] io non volevo esporre la mia teoria critica su Kafka, ma alludere a qualcosa di molto più concreto. Quelle macchine per le esecuzioni così complicate e di cui non si capisce lo scopo esistono davvero nella realtà che mi circonda. Per me non sono affatto una metafora o un’allegoria. (H. Murakami, Kafka sulla spiaggia, cit., p. 62)

Kafka fornisce il libretto di istruzioni di congegni estremamente raffinati e complessi: a noi Murakami affida il compito di riconoscerne la presenza e di sprigionarne la potenza eversiva al di là dallo spazio protetto della metafora letteraria in cui rischiano di rimanere relegati.